بزرگنمايي:

آریا بانو - رضا آشفته: اصغر نوری معتقد است که در تئاتر امروز ایران، دراماتورژ به کسی اطلاق می‌شود که متن معاصری را بازنویسی می‌کند یا از متن کلاسیکی اقتباس می‌کند. برای همین گاهی وقت‌ها می‌بینیم که توی پوستر می‌نویسند "دراماتورژ و کارگردان". این اصطلاح غلط محض است.


سرویس تئاتر هنرآنلاین: اصغر نوری را در این سال‌ها خیلی از دور می‌شناختم و این فاصله شاید دلایلی هم داشته باشد اما کم کم این نام و نشان با ترجمه‌هایش تبدیل به یکی از آشناترین افرادی می‌شد که دلم می‌خواست بیشتر بشناسمش. حالا که به هنرآنلاین آمد و فرصتی شد که این بار دو ساعت با هم رو در رو شویم؛ درکم بسیار درست بود او می‌توانست یک آدم جدی برای آشنایی‌های بیشتر باشد، شاید صداقتش یک نکته بارز باشد برای اینکه بی‌شیله پیله است و به دور از فیس و افاده حرف می‌زند و مهمتر اینکه زبان صریح و منتقدی دارد، حتی از نقد خودش نیز ابایی ندارد و اینها می‌تواند دلیل برخورداری از ویژگی‌هایی باشد که یک هنرمند و ادیب را تبدیل به انسانی کند که این کلمه بهتر از هر عنوان دیگری می‌تواند زمینه‌های آشنایی بیشتر و دوستی ایجاد کند.
اصغر نوری متولد مردادماه 1355 در شهر تبریز است. او مدرک کارشناسی زبان و ادبیات فرانسه از دانشگاه تبریز و کارشناسی ارشد کارگردانی تئاتر از دانشگاه تربیت مدرس دارد. او افزون بر مترجم، نمایش‌نامه‌نویس و کارگردان تئاتر نیز هست و در حوزه‌ ادبیات داستانی و نمایشی کتاب‌هایی را ترجمه کرده است.
اصغر نوری یکی از جدی‌ترین مترجم‌های کنونی در حوزه‌ ادبیات داستانی و نمایشی است. وسواس او در انتخاب کتاب و دقت در ترجمه، اعتبار ویژه‌ای به آثارش بخشیده است. نوری همچنین با برخی ترجمه‌های‌اش، به معرفی آثار نویسندگان مطرح اما ناآشنا برای خواننده‌ی ایرانی پرداخته است. از ترجمه‌هایش باید از آثار آگوتا کریستف، ژوئل الگوف، پاتریک مودیانو و نمایشنامه‌های "تراس"، "روال عادی"، "دوچرخه مرد محکوم"، "سه چرخه"، "ساعت" و "کافه پولشری" نام برد. این نویسنده نیز آثاری چون "قایقران"، "بازی"، "شکار"، "ریچارد سوم به روایت من تشاع"، "مکبث به روایت یک کارگر ساختمانی"، "طوفان"، "شاه لیر به روایت ادموند"، "ریچارد سوم اجرا نمی‌شود" و "دو روایت از شکسپیر" را کارگردانی کرده است.
با اصغر نوری درباره علاقه‌مندی‌هایش به هنر و ترجمه گفتگو کرده‌ایم و او به سادگی از فیلم دیدن‌هایش با یک پدر بسیار مهربان می‌گوید و از داستان‌های پلیسی خواندنش شروع می‌کند و سر از کجاها درنمی‌آورد که در ادامه می خوانید:
شما را هم به عنوان مترجم و هم به عنوان کارگردان می‌شناسیم. کدام‌یک زودتر از دیگری شروع شد و اصلاً توضیح در مورد منشأ این علاقه‌مندی به حوزه ترجمه و تئاتر بفرمایید؟
از کودکی علاقه زیادی به خواندن داشتم. هرچه که بود. کتاب‌های درسی، مجله‌های ورزشی و بعدها مجله‌هایی مثل کیهان بچه‌ها و اطلاعات هفتگی. عاشق قصه‌های پاورقی این مجله‌ها بودم. با کتاب‌ها و ادبیات بعدها آشنا شدم. به‌ویژه در دوره راهنمایی که می‌توانستم از کتابخانه مدرسه کتاب امانت بگیرم، البته کتاب‌های خوبی نداشت یا من کتاب‌های خوب را هنوز نمی‌شناختم. گه‌گاه برحسب تصادف کتاب خوبی می‌خواندم، بقیه بیشتر رمان‌های کودک و نوجوانی بودند که در همان سن هم زیاد راضی‌ام نمی‌کردند. شاید بهترین کتابی که آن دوره خواندم، قصه‌های هانس کریستین اندرسن بود، "جوجه اردک زشت" و "لباس پادشاه" یا داستان‌هایی که از ادبیات کهن ایران اقتباس شده بودند. در خانه ما کسی کتاب نمی‌خواند اما تا دل‌تان بخواهد فیلم می‌دیدیم. پدرم عاشق سینما بود، به‌ویژه فیلم‌های اکشن و وسترن. با این‌همه هیچ فیلمی را از دست نمی‌داد، همه فیلم‌ها و سریال‌های دو شبکه آن زمان را می‌دیدیم و بعدها فیلم دیدن را خیلی جدی با شبکه‌ خانگی دنبال کردیم. پدرم اهل سینما رفتن هم بود، از بچگی من و برادرم را با خودش به سینما می‌برد، بیشتر فیلم‌های جنگی. سینما رفتن ما تا ورود شبکه خانگی ادامه داشت، بعد از آن فیلم دیدن را خیلی جدی در خانه ادامه دادیم. تحت تاثیر همین فضا، نوجوان که بودم دوست داشتم نویسنده و فیلمساز شوم. آن زمان هنوز با تئاتر آشنا نشده بودم. در دوره‌ دبیرستان کم‌کم هم با ادبیات جدی آشنا شدم و هم با سینمای جدی‌تر و شخصی‌تر از فیلم‌های حادثه‌ای و گانگستری.
رمان خواندن جدی را با خواندن رمان‌های پلیسی و عاشقانه شروع کردم. ادبیات زرد و به اصلاح عامه‌پسند. اطرافم کسی نبود ادبیات خوب را به من معرفی کند اما دوستان زیادی داشتم که کتاب‌هایی جیبی و جلد روزنامه‌ای بین‌شان دست به دست می‌شد. کتاب‌ها اکثرا چاپ قبل از انقلاب بودند و چون اسم یا عکس روی جلد غلط‌اندازی داشتند، با روزنامه جلدشان می‌کردیم. اما در همین دوره هم می‌توانستم این کتاب‌ها را برحسب ارزش ادبی‌شان دسته‌بندی کنم. به هر حال بعضی از کتاب‌های این دوره هم بد نبودند یا دست کم بهتر از دیگران، مثل رمان‌های امیر عشیری یا ر. اعتمادی. فیلم دیدن باعث شده بود تشخیص دهم کتاب نویسنده نثرش خوب است یا روی سوژه خوبی دست گذاشته و بهتر قصه می‌گوید. با همین کتاب‌های سبک معتاد رمان شدم، حتی بیشتر از فیلم جذبم می‌کردند، چون از یک طرف خیلی عینی و شبیه فیلم بودند و از طرف دیگر می‌توانستم موقع خواندن‌شان، فیلم خودم را در ذهنم ببینم. این دوره ادامه داشت تا اواسط سال اول دبیرستان که خیلی اتفاقی با ادبیات جدی آشنا شدم، آن هم با یکی از بهترین رمان‌های تاریخ ادبیات جهان. در میدان ساعت تبریز چند نفر توی پیاده‌رو کتاب دست دوم می‌فروختند. کتاب‌های پلیسی و عاشقانه را از آنها می‌خریدیم. نویسنده‌های این کتاب‌ها مشخص بودند: مایک هامر، پرویز قاضی سعید و چند اسم دیگر. گاهی وقت‌ها بین این کتاب‌ها، به کتابی برمی‌خوردی که اسم نویسنده برایت آشنا نبود اما از روی طرح جلد حدس می‌زدی از همان دسته کتاب‌هاست. یک روز کتابی جیبی خریدم که روی جلدش عکس مردی نقاشی شده بود که یک هفت‌تیر دستش بود و آن طرف‌تر مرد دیگری روی زمین افتاده بود. همین تصویر و قیمت ارزانش باعث شد بخرمش. اسم نویسنده کاملاً برام غریبه بود. همان روز یک‌نفس خواندمش. عالی بود. یک تجربه کاملا متفاوت با تمام چیزهایی که تا آن موقع خوانده بود. رمان "بیگانه" بود، نوشته آلبر کامو با ترجمه جلال‌ آل احمد و اصغر خبره‌زاده. مقدمه کتاب را هم ژان پل سارتر نوشته بود. همین کتاب باعث شد یک‌دفعه پرت شوم وسط ادبیات جدی. عضو یکی از کتابخانه‌های عمومی شهر شدم و اولین کتاب‌هایی که از آن‌جا امانت گرفتم، رمان‌های دیگر کامو، کتاب‌های سارتر و رمان‌های جلال آل احمد بود. از روی ترجمه‌های سارتر یا صادق هدایت آشنا شدم و همان سال‌ها "بوف کور" و دیگر نوشته‌های هدایت را خواندم. دیگر اتفاق مهم این دوره آشنایی و دلبستگی شدیدم به موسیقی سنتی ایران از طریق آواز استاد شجریان بود. موسیقی سنتی باعث شد خیلی جدی به ادبیات کهن ایران علاقه‌مند شوم و ابتدا آثار شاعرانی چون حافظ و سعدی و مولوی و خیام را با ولع بخوانم و بعد بروم سمت نثر کهن ایران، تاریخ بیهقی، گلستان سعدی و هزار و یک شب. البته جو خوب دبیرستان طالقانی تبریز، کتاب‌های ادبیات دوره دبیرستان و چند دبیر خوب ادبیات که این دوره داشتیم هم بی‌تاثیر نبود. دبیرستان طالقانی تبریز یا همان منصور سابق، یکی از قدیمی‌ترین دبیرستان‌های تبریز است که بزرگانی مثل غلامحسین ساعدی در آن درس خوانده‌اند. در این دوران، با آثار فیلم‌سازان بزرگی مثل کوبریک، برگمان و کیشلوفسکی هم آشنا شدم که نگاهم را به سینما عوض کردند. از یک طرف عطش خواند آثار نویسنده‌های بزرگ را داشتم که دسترسی به آثارشان کار سختی نبود و از طرف دیگر عطش دیدن فیلم‌های خوب تاریخ سینما که آن دوره، پیدا کردن آثارشان بسیار سخت بود و در واقع چند سال بعد، در دوره دانشجویی توانستم سینمای خوب را به معنای واقعی کلمه کشف کنم.
آشنایی با هنر و ادبیات جدی و غرق شدن در آنها باعث شد که شاگرد زرنگ رشته ریاضی فیزیک کم‌کم از ریاضی دل بکند و تصمیم بگیرد کلاً برود طرف ادبیات و هنر. سال سوم دبیرستان، به رغم مخالفت همه، تصمیم گرفتم در کنکور منحصراً زبان آن دوره شرکت کنم. قید همه مهندسی‌ها را زده بودم. زبان انگلیسی‌ام خیلی خوب بود. تصمیم گرفته بودم مترجم و فیلمساز بشوم. علاقه به مترجمی از رمان‌های ترجمه می‌آمد، رمان‌هایی که مترجمان بزرگی مثل نجف دریابندری، ابوالحسن نجفی، رضا سیدحسینی و مهدی سحابی ترجمه کرده بودند. از نظر خودم، ترجمه شغل آینده‌ام بود و سینما، رویای آینده‌ام. بار اول در کنکور قبول نشدم. باید می‌رفتم خدمت سربازی. سرباز معلمی را انتخاب کردم. دو ماه آموزشی داشت و بعد می‌رفتیم توی روستا به بچه‌ها درس می‌دادیم. در همان دو ماه آموزشی، خیلی اتفاقی با تئاتر آشنا شدم. در آسایشگاه پادگان، فقط یک نفر بود که مثل من همراهش کتاب و مجله داشت و شب‌ها یا در فرصت‌هایی در روز مطالعه می‌کرد. اسمش علی پوریان بود و اهل تبریز. خیلی زود باهم دوست شدیم و کتاب و مجله باهم رد و بدل می‌کردیم. یک روز علی کتابی می‌خواند که رمان و شعر نبود. سراسر دیالوگ بود و چند توضیح صحنه. اول خیال کردم فیلم‌نامه است. "بادبان‌ها و سه نمایشنامه‌ی دیگر" اثر حمید امجد بود. اولین نمایشنامه‌هایی بود که در زندگی‌ام می‌خواندم. آخر همان دوره آموزشی، علی یک نمایشنامه کوتاه به زبان ترکی نوشت و با بازی و کارگردانی خودش، من و دو نفر دیگر در جشن ترخیصی اجراش کردیم. علی پوریان اولین معلم تئاتر بودم. در مرخصی بعد از دوره آموزشی، علی من را با خودش به سالن تئاتر تربیت تبریز برد و اولین تئاتر زندگی‌ام را دیدم، نمایشی بود بر اساس یکی از متن‌های برشت. طبقه‌ پایین همان سالن، کتابخانه تربیت بود که بیشتر از صد بار ازش کتاب امانت گرفته بودم اما نمی‌دانستم طبقه بالایش سالن تئاتر است. شاید به این دلیل که در کتابخانه چند متر پایین‌تر از در سالن بود. شاید هم به این دلیل که تا آن موقع خیال می‌کردم تئاتر جایی است که چند نفر مسخره‌بازی درمی‌آورند تا مردم بخندند یا این‌که یک چند نفر اشعار فردوسی را با صدای بلند و ادا و اطوار می‌خوانند. در نوزده سالگی تازه فهمیدم تئاتر چیست و عاشقش شدم. تئاتر هم به دو معشوقه قبلی اضافه شد. شروع کردم به خواندن نمایشنامه‌های ایرانی و خارجی.
بعد از یک سال معلمی در روستا که هر روزش با خواندن آثار نویسنده‌هایی مثل محمود دولت‌آبادی، صمد بهرنگی، علی اشرف درویشیان و خارجی‌هایی مثل چخوف و داستایفسکی گذشت، سال 76، در رشته زبان و ادبیات فرانسه دانشگاه تبریز قبول شدم. موقع انتخاب رشته تازه متوجه شده بودم که می‌توانم علاوه بر زبان انگلیسی، زبان فرانسه را هم انتخاب کنم و در کنکور همان سئوال‌های انگلیسی را جواب بدهم. ادبیات فرانسه را خیلی دوست داشتم اما یک کلمه هم فرانسه بلد نبودم. مترجمی همین زبان کاملاً ناآشنا برایم جذاب‌تر از مترجمی زبان انگلیسی بود. اوائل سال 77، در یک کلاس بازیگری تئاتر ثبت نام کردم و یکی از اساتید قدیمی تئاتر تبریز اداره‌اش می‌کرد، استاد منصور حمیدی. علی پوریان و چند نفر دیگر هم در این کلاس بودند و دوستی ما ادامه پیدا کرد تا امروز.

فعالیت‌های تئاتری و ترجمه‌ای همزمان با دوره دانشجویی چگونه ادامه پیدا کرد؟
برای ترجمه هنوز خیلی زود بود. داشتم ترجمه را پیش خودم یاد می‌گرفتم. تقریباً هیچ‌کدام از اساتید زبان دانشگاه، اهل ادبیات نبودند. فقط به ما زبان یاد می‌دادند و تاریخ ادبیات فرانسه را مرور می‌کردیم. برای خودم یک روش آموزش ترجمه ابداع کردم. اصل فرانسه همه رمان‌های بزرگی را که قبلاً ترجمه‌های‌شان را خوانده بودم، از کتابخانه دانشگاه امانت می‌گرفتم و سطر به سطر با ترجمه‌ها تطبیق می‌دادم. با این شیوه، در محضر مترجمان بزرگ این زبان شاگردی می‌کردم، هم زبان فرانسه و فارسی یاد می‌گرفتم و هم فن ترجمه. همزمان تلاش می‌کردم تئاتر را هم به طور عملی تجربه کنم. آن موقع، دانشگاه تبریز کانون تئاتر نداشت، اما جایی داشت به اسم مدیریت فرهنگی. رفتم با مدیرش که یکی از اساتید فلسفه دانشگاه بود، صحبت کردم و کانون تئاتر دانشگاه را راه انداختم، خودم هم شدم دبیرش. با علی صحبت کردم که یک تئاتر برای اجرای در دانشگاه کارگردانی کند. یک سالن کوچک سینما بود که صحنه کوچکی جلوی پرده اکران‌‌اش داشت. یک گروه تئاتر به اسم "خاطره" تشکیل دادیم که سرپرستش من بودم و کارگردان اولش علی پوریان. نمایشنامه "روغن نهنگ" یوجین اونیل را آنجا اجرا کردیم، هفت روز. بعد از سال‌ها، اولین اجرای عمومی تئاتر در دانشگاه تبریز بود. در این نمایش نقش کوچکی بازی می‌کردم. همان تجربه باعث شد که دیگر به بازیگری فکر نکنم. فیلم اجرا را که دیدم، از خودم روی صحنه خوشم نیامد. کارگردانی برام جدی‌تر شد و بعد از آن، نوشتن نمایشنامه. در دو کار دیگر گروه "خاطره" و علی پوریان دستیاریش بودم و سال 78 خودم دو نمایشنامه را تقریباً همزمان کارگردانی کردم. اولی، نمایشنامه کوتاه "رویای یک بازیگر" نوشته مانوئل ماروتیان بود که در جشنواره تئاتر استانی دانشجویی و سه شب در سالن کوچک تالار تربیت اجراش کردیم و دومی، نمایشنامه "قایقران" اثر جلال تهرانی بود که در جشنواره سراسری دانشجویان کشور اجرا شد، تالار فارابی دانشگاه هنر.
در این دوره، کنار کار تئاتر، ترجمه را هم شروع کرده بودم. بخش نشریات دانشکده ادبیات و زبان‌های خارجی دانشگاه تبریز عالی بود. علاوه بر همه مجله‌های ادبی و معتبر کشور، چند مجله خارجی خوب هم با چند ماه تاخیر به دانشکده می‌رسید. پای ثابت آنجا بودم و توی مجله‌های فرانسوی دنبال داستان کوتاه، گفتگوهای نویسنده‌ها و شعر می‌گشتم و ترجمه‌های‌شان را برای مجله‌های تهران می‌فرستادم. با مداد روی کاغذ می‌نوشتم و کپی‌شان را پست‌ می‌کردم. از کامپیوتر و اینترنت خبری نبود. نسخه‌های دست‌نویس این مطالب و مجله‌های‌شان را هنوز دارم. دیدن چاپ این مطالب کوچک در مجله‌های بزرگ آن دوره، نظیر کارنامه، آدینه، کلک، بایا، آزما و چند مجله دیگر، لذت نابی بود. اولین ترجمه‌های تئاتری‌ام در دو مجله صحنه و نمایش چاپ شدند. برای صحنه، گفت‌وگوی کوتاهی از آرین منوشکین ترجمه کرده بودم و برای نمایش، مقاله‌ای از ژان مارتن، بازیگر نقش لاکی در اولین اجرای "در انتظار گودو" که در آن، آشنایی با بکت و تمرین و اجرای این شاهکار را روایت می‌کرد. همه‌ این‌ها ادامه داشت تا سال آخر تحصیل‌ام، سال 80. همان سال اولین نمایشنامه جدی‌ام را نوشتم و در جشنواره تئاتر استانی اجراش کردم. اسمش "بازی" بود. استقبال از این نمایش خیلی خوب بود و جایگاهم را در تئاتر تبریز تثبیت کرد. نمایشنامه "بازی" را تحت تاثیر نمایشنامه‌های بکت و یونسکو نوشتم، یک نمایشنامه ابسورد بود. بخشی از اندیشه نمایشنامه هم از نوشته‌های شریعتی راجع به هنر و انسان می‌آمد. سال‌های اول دانشگاه، طی یک دوره، با شریعتی و کتاب‌هایش آشنا شده بودم و تقریبا همه آثارش را خوانده بودم. نسخه اول و کوتاه "بازی" را اول به زبان فرانسه نوشتم، برای یکی از کلاس‌های ترم آخر. بعد دوباره به فارسی نوشتم‌اش که طولانی‌تر شد و بخش آخرش هم طی تمرین‌ها شکل گرفت. تجربه خیلی خوبی بود. در همین ترم آخر، مقاله‌ای هم به فرانسه نوشتم با عنوان "نمایشنامه‌های کلاسیک و جامعه‌ معاصر" که به چرایی و چگونگی اجرای نمایشنامه‌های کلاسیک در زمان معاصر می‌پرداخت. این مقاله در مسابقه فرانکوفونی سفارت فرانسه در ایران، برنده رتبه سوم شد. مهر سال 80 آمدم تهران برای گذراندن شش ماه باقیمانده خدمت سربازی. در همین شش ماه، با جامعه ادبی تهران از نزدیک آشنا شدم و پایه‌های فعالیت حرفه‌ای‌ام به عنوان مترجم ریخته شد. سال‌های 81 و 82 سه نمایشنامه دیگر در تبریز نوشتم و اجرا کردم که مهمترین‌شان نمایشنامه "شکار" بود که بعد از موفقیت چشمگیر در جشنواره‌های استانی و منطقه‌ای، در جشنواره فجر سال 82 روی صحنه رفت. در تئاترشهر، توی سالنی کوچکی که الان دیگر نیست، تالار نو. سال 83 همزمان با چاپ کتاب اولم که مجموعه شعری از امانوئل روبلس به نام "عشق بی‌پایان" (نشر لوح فکر) بود، به تهران مهاجرت کردم تا ترجمه و تئاتر را جدی‌تر و به شکل حرفه‌ای ادامه بدهم.
چطور وارد فضای حرفه‌ای ترجمه شدید؟
به سختی. به دشوارترین حالت ممکن. با پنج نفر از دوستان قدیمی و همشهری، آپارتمانی نزدیک میدان انقلاب اجاره کرده بودیم. جدا از دوستی، دو ویژگی مشترک داشتیم، اهل هنر و بیکار. بازیگر و کارگردان و نوازنده و فیلمساز و مترجم اما بدون شغل ثابت و درآمد. من چند قرارداد ترجمه بسته بودم، با همان نشر لوح فکر و چند ناشر دیگر مثل ماهی و نگاه. پیش پرداخت ناچیزی هم داده بودند که فقط دو یا سه ماه دوام آورد. در دو سال آخر اقامت در تبریز، یک رمان برای یک ناشر ترجمه کرده بودم از نویسنده‌ای ایرانی‌تبار که به خاطر اختلاف نظر با نویسنده چاپ نشد و پولی دستم را نگرفت و چند نمایشنامه کوتاه و بلند هم برای نشر نیلا ترجمه کرده بودم که چاپ نمی‌شدند. باید کتاب‌هایی را که قراردادشان را بسته بودم ترجمه می‌کردم اما زندگی هم باید به طریقی می‌گذشت. هر روز در نیازمندی‌های همشهری دنبال کار می‌گشتم. کاری که بتوانم با حقوقش زندگی کنم و ترجمه‌هایم را به سرانجام برسانم. تدریس خصوصی زبان در چهارگوشه تهران بزرگ و ترجمه مطالب کوچک برای دارالترجمه‌ها تنها کارهایی بود که گیرم می‌‌آمد. گاهی هم مطلبی برای روزنامه‌هایی مثل شرق ترجمه می‌کردم که ماه‌ها بعد، پول ناچیزی پرداخت می‌کردند. در همین آشفته بازار، تازه می‌خواستم تئاتر هم کار کنم. سال 84 نمایش "بازی" را با گروهی متفاوت و ایده‌ای تازه در سالن کوچک تالار مولوی اجرا کردم. همان سال، نشر نیلا نمایشنامه "پرده آخر" اثر ژیلبر سسبرون و دوسال بعدش نمایشنامه "کافه پولشری" اثر الن وتز را چاپ کرد. تا سال 88 هیچ کار دیگری از من چاپ نشد. به عبارتی، بعد از هشت سال ترجمه مداوم، از سال 80 تا 88، فقط سه کتاب کوچک جیبی چاپ کرده بودم، در حالی که چند کتاب دیگر هم ترجمه کرده بودم؛ سه رمان، یک مجموعه داستان، یک مجموعه نامه و یک نمایشنامه بلند. هیچ کدام چاپ نمی‌شدند. یا دست ناشر معطل مانده بودند یا در اداره‌ ممیزی ارشاد سرگردان بودند. با این‌همه، من همچنان با ناشرهای دیگری قرارداد‌های تازه می‌بستم و طی این دوره با بیشتر از 10 ناشر قرارداد امضا کرده بودم.
این تعداد ناشر و این حجم کار شما را اذیت نمی‌کرد؟
علت اصلی آن بیشتر مسئله مالی بود. با یک ناشر قرارداد می‌بستم و پولی را به عنوان پیش پرداخت می‌گرفتم تا بتوانم قرارداد قبلی را ترجمه کنم. از طرف دیگر، توانسته بودم اعتماد ناشرها را جلب کنم. ثابت کرده بودم مترجم خوبی هستم و یا دست کم، می‌توانم بشوم. قرارداد با ناشرهای خوب، هم یک فرصت برای کار حرفه‌ای بود و هم بخشی از دستمزد ترجمه کتاب را دستم می‌رساند. طی این سال‌ها، ترجمه زیاد باعث شد از کار عملی تئاتر دور شوم. چند نمایشنامه دیگر نوشته بودم که نتوانستم اجراشان کنم. راه ورود به تئاتر حرفه‌ای بسته بود. مدیران سالن‌های دولتی آن موقع به من اجرا نمی‌دادند و در جشنواره‌هایی که متن‌هایم را برای‌شان می‌فرستادم جایی برای من نبود. متن‌ها رد می‌شد. دو فیلمنامه کوتاه هم نوشتم که تهیه‌کننده‌ای برای ساختن‌شان پیدا نکردم. هر چه در ترجمه پیشرفت می‌کردم و شناخته‌تر می‌شدم، از تئاتر دورتر می‌شدم. سال 87 در کارشناسی ارشد کارگردانی تئاتر دانشگاه تربیت مدرس قبول شدم. می‌خواستم از طریق دانشگاه دوباره به فضای تئاتر برگردم، به این هم فکر می‌کردم که بعدها با مدرک فوق لیسانس در دانشگاه تدریس کنم. سال 88، به یکباره سدها شکست. از یک طرف، چند کتابم چاپ شد، برنده بورس ترجمه خانه مترجمان سوئیس شدم و از طرف دیگر، با دو نفر از همکلاسی‌هایم، غزاله رسیدی و اصغر پیران، گروه "تئاتر 88" را تاسیس کردیم که تمرکزش روی کار بر روی متن‌های شکسپیر با استفاده از تکنیک‌های تئاتر ایرانی، یعنی نقالی و پرده‌خوانی بود. اولین کار این گروه، "اتللو به روایت یاگو" با نویسندگی و کارگردانی من در جشنواره تجربه اجرا شد و دومین کارش، "هملت به روایت هوراشیو" کار برگزیده جشنواره تئاتر دانشگاهی سال 89 شد. همین نمایش، کار عملی پایان‌نامه ارشد من شد و سال 91 در جشنواره بین‌المللی شکسپیر فرانسه و سال 92 در جشنواره بین‌المللی بونته بونه آلمان روی صحنه رفت. استقبال از این اجرا آنقدر چشمگیر بود که ترغیب شدم این تجربه اجرایی روی متن‌های شکسپیر را ادامه بدهم. تجربه‌ای که با تاکید روی عنصر روایت، معاصرسازی متن شکسپیر و حداقل امکانات و تنها دو بازیگر اجرا می‌شد. همیشه چند نوازنده سازهای ایرانی اجرا را همراهی می‌کردند و اجرا تبدیل می‌شد به تلفیقی از سنت‌های غرب و شرق و رسیدن به چیزی در دل متن‌های شکسپیر که هنوز برای ما و جامعه‌ معاصر تازگی دارد. همه اجراها به زبان فارسی بودند با جمله‌هایی کلیدی که به فرانسه یا انگلیسی و در بعضی موارد به آلمانی و عربی گفته می‌شدند. تا سال 96، هر سال با اقتباس‌هایم روی متن‌های دیگری از شکسپیر نظیر "ریچارد سوم"، "مکبث"، "طوفان" و "شاه‌لیر" در این دو جشنواره شرکت کردم که دوره بسیار خوبی در کار تئاترم بود. البته نمایش "طوفان" کار مشترک تئاتر 88 و کمپانی فرانسوی تئاتر سیکومور بود. متنش را من به دو زبان فارسی و فرانسه نوشته بودم و با شرکت چهار بازیگر گروه ما و هشت بایگر فرانسوی اجرا شد. کارگردانی مشترک من و کریستوف مرشیان بود که یکی از مدیران تئاتر سیکومور است. این نمایش را سال 94 در جشنواره شکسپیر فرانسه و بخش بعلاوه جشنواره تئاتر فجر اجرا کردیم. همزمان با فعالیت‌های تئاتری، طی این سال‌ها، کارم به عنوان مترجم ادبیات و تئاتر حجم و سرعت بیشتری گرفت، طوری که تبدیل شدم به یکی از پرکارترین مترجم‌های این حوزه‌ها و تا امروز نزدیک به چهل عنوان کتاب چاپ کرده‌ام و ده‌ها عنوان دیگر در دست چاپ دارم.
کار تدریس در دانشگاه را هم شروع کردید؟
بله. از سال 91 در دانشگاه سوره تدریس می‌کنم. تاریخ هنر، کارگردانی، ادبیات غرب، داستان‌نویسی. یک ترم هم در دانشگاه هنر، نمایشنامه‌نویسی تدریس کردم. معلمی با همه سختی‌هایش کار لذت‌بخشی است. در حال حاضر به عنوان مترجم، نمایشنامه‌نویس و کارگردان آن‌قدر موقعیت کار و درآمد دارم که به درآمد اندک یک مدرس مدعو دانشگاه نیازی نداشته باشم، اما همچنان به این کار ادامه می‌دهم. از بودن در جمع دانشجوها انرژی می‌گیرم، از آنها چیزهای زیادی یاد می‌گیرم و مجبور می‌شوم تئوری‌های تازه را بخوانم و به تجربه‌های تازه عملی روی بیاورم. در چند کارگردانی اخیرم، تعدادی از دانشجوهایم به عنوان بازیگر یا دستیار حضور داشتند، نمایش‌های "طوفان"، "ریچارد سوم اجرا نمی‌شود" و "دو روایت از شکسپیر". رابطه استاد و دانشجویی، تبدیل می‌شود به رابطه دوستی و همکاری. تجربه بی‌نظیری است. رساله نظری کارشناسی ارشدم را روی یک معلم، کارگردان و نظریه‌پرداز فرانسوی نوشتم به اسم آنتوان ویتز. مکتبی را ابداع کرده به اسم "مدرسه". در یادداشت‌هایش می‌نویسد: "تئاتر یک مدرسه است و از روزی که واردش می‌شوی تا پایان عمرت، شاگرد این مدرسه‌ای. این مدرسه شاگرد تازه و شاگرد قدیمی ندارد. همه شاگردند، در یک سطح." رابطه‌ام با دانشجویانم، به‌ویژه دانشجویانی که در گروهم هستند، چیزی شبیه به حرف ویتز است، از هم یاد می‌گیریم، و همه هر کاری را که برای گروه و اجرای یک نمایش لازم است انجام می‌دهند. یک نفر در یک کار نقش اول بازی می‌کند و در کار دیگر، وظیفه دیگری به عهده می‌گیرد.
در زمینه ترجمه هم کارگاه برگزار می‌کنید؟
بله، تا امروز سه کارگاه ترجمه برگزار کرده‌ام. طی این سال‌ها حس کرده‌ام تدریس یکی از لذت‌بخش‌ترین کارهایی است که می‌توانم انجام دهم. حتی همین امروز هم وقتی می‌بینم یک دانشجوی به یادگیری زبان فرانسه علاقه‌مند است، بی‌هیچ چشم‌داشتی، تا جایی که می‌توانم بهش زبان فرانسه یاد می‌دهم، چون فکر می‌کننم هر اهالی هنر حتما باید یک زبان خارجی بلد باشند. برگزاری کارگاه‌های ترجمه، برایم جدی‌تر است. دوست دارم تجربه‌هایم را در اختیار کسانی قرار بدهم که ترجمه برای‌شان جدی است و حاضرند همه سختی‌های این کار را قبول کنند و مترجم بشوند. سعی می‌کنم بخشی از سختی‌ها و مشکلات یادگیری ترجمه و چاپ کتاب را برای‌شان هموار کنم.
کمک و راهنمایی شما به مترجمان جوان ثمری هم داشت؟
بله. چند نفر که ترجمه را در کارگاه‌های من شروع کرده‌اند، به طور حرفه‌ای وارد این حرفه شده‌اند و چند عنوان کتاب چاپ کرده‌اند. معمولاً در کارگاه، ترجمه کتاب اول‌شان را زیر نظر من شروع می‌کنند و دست آخر همین کتاب در انتشاراتی چاپ می‌شود که من به عنوان دبیر مجموعه یا مدیر بخش ترجمه در آن مشغول به کار هستم.
بیشتر آثاری که در حوزه تئاتر ترجمه کرده‌اید، نمایشنامه بوده است، آیا دلیل خاصی دارد؟
بله، بیشتر نمایشنامه ترجمه کرده‌ام تا کتاب نظری. شاید یک دلیلش این بوده که کارگردان هم هستم و این نمایشنامه‌ها را برای اجرا توسط خودم و یا دیگر دوستان کارگردان ترجمه کرده‌ام. تقریباً همه نمایشنامه‌هایی که تا حالا ترجمه کرده‌ام اجرا شده‌اند. مقاله‌های زیادی برای نشریه‌ها ترجمه کرده‌ام ولی هنوز هیچ کتاب نظری چاپ شده ندارم. ترجمه کتاب نظری زمان زیادی می‌برد و آن‌قدر مشغول ترجمه رمان بوده‌ام که در کنارش فقط می‌توانستم نمایشنامه ترجمه کنم نه نظریه. همیشه در حال جستجوی کتاب‌هایی بوده‌ام که نظریه‌های تازه تئاتر را در خود دارند. این کتاب‌ها را خودم می‌خوانم و در کلاس‌های دانشگاه از آنها استفاده می‌کنم، باید فرصتی دست بدهد تا ترجمه‌شان کنم چون برای تئاتر امروز ما ضروری هستند. فعلاً دو نمونه از این کتاب‌ها را در دست ترجمه دارم. یک کتاب در زمینه کارگردانی که عنوانش "کارگردانی تئاتر، از آغاز تا آرتو" خواهد شد و کتاب دیگری در زمینه دراماتورژی به اسم "دراماتورژی چیست".

اخیراً در یک نمایش هم به عنوان دراماتورژ همکاری کرده‌اید؟
بله، در نمایش "استیو جابز" به نویسندگی و کارگردانی مهران رنجبر. تجربه خوبی بود. سعی کردیم دراماتورژی را در معنا و کارکرد درستش تجربه کنیم، نه غلط مصطلح رایج در تئاتر ایران. در تئاتر امروز ایران، دراماتورژ به کسی اطلاق می‌شود که متن معاصری را بازنویسی می‌کند یا از متن کلاسیکی اقتباس می‌کند. برای همین گاهی وقت‌ها می‌بینیم که توی پوستر می‌نویسند "دراماتورژ و کارگردان". این اصطلاح غلط محض است. دراماتورژی کاری در حوزه اجراست و متن نمایشی هم در داخل همین حوزه است نه بیرون از آن. در واقع، دراماتورژ مشاور ارشد اجراست. کسی است که کارگردان با یک متن نمایشی و ایده‌ اجرایی برای آن متن، می‌رود سراغش و او سعی می‌کند متن و دیگر عناصر اجرا از قبیل طراحی صحنه، نور، لباس، بازیگری و حتی خود کارگردانی را طوری تغییر دهد که آن ایده اجرایی به عینیت برسد. دراماتورژ علاوه بر ایده اصلی اجرایی که کارگردان در سر دارد، ایده‌هایی تازه و هم‌سو با همان ایده اصلی از متن استخراج می‌کند و طی تمرین‌ها به کارگردان و گروه اجرایی کمک می‌کند که به ایده‌های اجرایی تازه‌ای برسند. پس کارگردان نمی‌تواند دراماتورژ کار خودش باشد مگر این که منظورش از دراماتورژی همان غلط مصطلحی باشد که به معنای بازنویس متن است نه دراماتورژ.
شما دو نمایشنامه به نام‌های "روال عادی" و "تراس" از ژان کلود کاریر ترجمه کردید که هر دوی آنها از سوی محمدرضا خاکی کارگردانی شدند، با توجه به اینکه دکتر خاکی خود مسلط به زبان فرانسه است به نظر شما چرا این اتفاق با ترجمه شما افتاد؟
دکتر خاکی استاد من در دانشگاه تربیت مدرس و استاد راهنمای پروژه نظری پایان‌نامه‌ام بودند و من همیشه شاگرد ایشان و دیگر اساتیدم خواهم ماند. دکتر خاکی علاوه بر تدریس تئاتر، کارگردان و یکی از بهترین مترجمان نمایشنامه در ایران هستند که نمایشنامه‌نویسان زیادی را به تئاتر ایران معرفی کرده‌اند. ترجمه نمایشنامه "روال عادی" و کارگردانی آن توسط دکتر خاکی قصه جالبی دارد. سال 88 توی یک کتاب‌فروشی در پاریس، خیلی اتفاقی به کتاب "روال عادی" برخوردم. دنبال چند نمایشنامه می‌گشتم که دیدم یک کتاب نازک از ردیف کتاب‌ها جلوتر آمده و انگار می‌گوید من را هم بردارد. ژان کلود کریر را به عنوان فیلمنامه‌نویسی بزرگ از قبل می‌شناختم و با خواندن چند صفحه اول "روال عادی" متقاعد شدم بخرمش. نمایشنامه را توی هواپیما خواندم و تهران که رسیدم به خودم می‌گفتم نمایشنامه کار عملی پایان‌نامه‌ام را پیدا کرده‌ام. کوتاه با دو بازیگر و قصه جذاب. خیلی زود ترجمه‌اش کرده‌ام و نمایشنامه را به دکتر خاکی و همین‌طور دکتر فرهاد مهندس‌پور که استاد راهنمای عملی‌ام بود دادم. هر دو خواندند و تاییدش کردند. سال 89 دکتر خاکی قرار بود نمایشنامه‌ای را در تئاترشهر اجرا کند. تمرین‌هایش را هم شروع کرده بود اما بعد از دو ماه تمرین و نزدیک به اجرا، شورای نظارت آن متن را رد کرد. باید متنی جایگزین می‌شد تا فرصت اجرا از دست نرود. دکتر خاکی از من خواست "روال عادی" را در اختیارشان بگذارم تا به عنوان متن جایگزین از آن استفاده کنند. با کمال میل و افتخار پذیرفتم و نتیجه اجرای بسیار خوبی شد، با بازی دکتر مسعود دلخواه و ایوب آقاخانی. سال بعدش، دکتر خاکی می‌خواست نمایش دیگری در سالن اصلی تئاترشهر به روی صحنه ببرد. ابتدا قرار بود یکی از ترجمه‌های خودشان را کار کنند. امکاناتش و بازیگرانش فراهم نشد. من نمایشنامه "تراس" را ترجمه کرده بودم تا به همراه "روال عادی" در یک کتاب چاپ شوند. دکتر خاکی این نمایشنامه را هم پسندیدند و در سالن اصلی اجرایش کردند.
شما چه اندازه در اجرای متون نمایشی که خودتان نوشته و ترجمه کرده‌اید از سوی سایر کارگردانان حساس هستید؟
باید بگویم در مورد کارهایی که خودم نوشته‌ام خیلی حساس هستم و برایم مهم است که متنم را چه کسی و چطور کارگردانی می‌کند. برای همین، نمایشنامه‌های خودم را به هر کسی نمی‌دهم. پیش آمده با کارگردان‌هایی که متن‌هایم را اجرا کرده‌اند، دعوای اساسی بکنم، چون بدون اطلاع من، متن را کوتاه کرده بودند یا چیزهای به آن اضافه کرده بودند که از نظر من درست نبود. اما در مورد متون ترجمه هر چند که برایم مهم است که خوب اجرا شوند، اما کارگردان آزادی بیشتری دارد تا در متن دست ببرد. به هر حال من کارم را موقع ترجمه انجام داده‌ام و کتاب در بازار موجود است. فقط از کارگردان انتظار دارم از من مجوز بگیرد و دستمزد را بپردازد. البته اگر گروه از من بخواهد در کنارشان باشم، بدون چشم‌داشتی این کار را انجام می‌دهم.
اینکه اغلب مترجمان روی به ترجمه نمایشنامه‌های طنز و کمدی فرانسه می‌آورند درست است و یا اساساً اغلب آثار نمایشی فرانسه در این ژانر است؟
از همه ژانری وجود دارد ولی خب شاید ژانر کمدی غالب باشد. در میان مترجمان ایرانی خانم زیبا خادم‌حقیقت، بهترین انتخاب‌ها را در ترجمه متون فرانسوی دارد. سال‌ها در فرانسه زندگی کرده، در مقطع دکتری رشته مطالعات تئاتر تحصیل کرده و اشراف بسیار خوبی به درام معاصر فرانسه دارد. طی چند سالی که به ایران برگشته، آثار نمایشنامه‌نویسان درجه یک و معاصر فرانسه را به فارسی ترجمه کرده، نمایشنامه‌نویسانی چون برنار ماری کولتس، فیلیپ می‌نی‌یانا، انزو کرمن، ژان لوک لگرس، زویه دورنژه و چند تای دیگر که در نشرهای بیدگل و نیماژ به چاپ رسیده‌اند. این‌ها بهترین نمایشنامه‌نویسان معاصر فرانسه‌اند که تئاتر ایران باید آن‌ها را بشناسد حتی اگر در حال حاضر کارگردان‌های ما رغبت نکنند این آثار را روی صحنه ببرند یا این‌که تماشاگران ما عادت به دیدن چنین متن‌هایی نداشته باشند. در واقع خانم خادم حقیقت با ترجمه این آثار هم خدمت بزرگی به درام و تئاتر ایران می‌کند و هم دست به فداکاری بزرگی می‌زند. چون می‌تواند به جای این آثار، نمایشنامه‌های ساده و جذابی را انتخاب کند که بلافاصله در ایران روی صحنه می‌روند و برای مترجم هم نفع مادی و شهرت به همراه می‌آورد. سال گذشته که دبیر بخش جایزه ادبیات نمایشی فجر بودم، با همکاری خانم خادم‌حقیقت، انزو کرمن و نمایشنامه‌نویس دیگری به اسم لوک تارتار را به ایران دعوت کردیم و نشست‌هایی تخصصی راجع به درام معاصر فرانسه و ایران برگزار کردیم. با همکاری دوست دیگری به اسم سعید سام میرزایی، فیلیپ می‌نی‌یانا را در آپارتمانش در پاریس ملاقات کردیم و گفت‌وگوی ما در بولتن همان نشست‌های فجر منتشر شد. این نسل از درام‌نویسان فرانسه را باید شناخت. آثارشان خیلی فرق می‌کند با نمایشنامه‌نویسانی مثل یاسمینا رضا، اشمیت یا فلوریان زلر که طی این سال‌ها در ایران ترجمه و اجرا شده‌اند. این سه نفر متن‌های خوش ساختی می‌نویسند و آثارشان در همه جای دنیا اجرا می‌شود، اما نه در سالن‌های هنری و درجه یک و نه توسط کارگردان‌های بزرگ. این‌ها جزو تئاتر بدنه و تجاری فرانسه هستند اما در ایران به عنوان نمایشنامه‌نویسان بزرگ آن کشور جا افتاده‌اند. بزرگترین نویسنده نسل تازه درام‌نویسان فرانسه، برنار ماری کولتس است و ادامه دهنده راه او نویسنده‌های مثل لگرس، پومرا، می‌نی‌یانا و کرمن هستند.
در پاریس 150 سالن نمایشی وجود دارد که من در بسیاری از آنها نمایش دیده‌ام اما به جرئت می‌توانم بگویم که فقط در 10 سالن از این تعداد شاهد اجرای آثار نویسندگان و کارگردان‌های طراز اول فرانسه هستیم. 2 سالن دولتی و 8 سالن دیگر که خصوصی‌اند و با نظارت شهرداری اداره می‌شوند. تجربه‌های تازه اجرایی و آن تئاتر پیشرو فرانسه در همین 10 سالن اتفاق می‌افتد. در باقی سالن‌ها، تئاتر بدنه و تجاری اجرا می‌شود، با کارگردان‌های معروف یا تازه‌کار و با بازیگرهای کاربلد تئاتر و سینما و تلویزیون و یا بازیگرهایی که فقط برای جذب تماشاگر عام به کار اضافه شده‌اند. همین اتفاقی که امروز در تهران هم شاهدش هستیم، با این تفاوت که آن 10 سالن متفاوت را در تهران نداریم. سالن‌هایی که با حمایت واقعی دولت و نه دخالت دولتی محلی باشند برای اجرای نمایشنامه‌های درجه یک با کارگردانی‌های تجربه‌گرا و پیشرو، بدون ترس از شکست در گیشه. سالن‌هایی که قرار است معیار تئاتر یک کشور باشند، هر از راه رسیده‌ای نتواند به راحتی واردشان شود و علاوه بر کمک به گسترش ابعاد هنر تئاتر، تماشاگر واقعی تئاتر تربیت کنند. تماشاگری که فقط برای سرگرمی یا دیدن سلبریتی‌ها و ستاره‌های تلویزیون و سینما به سالن تئاتر نمی‌رود. می‌خواهد در سالن تئاتر تجربه‌ای منحصر به فرد داشته باشد که نظیرش را در تلویزیون یا سینما نمی‌تواند تجربه کند. نسل کولتس، برای این تئاترها نمایشنامه می‌نویسند. نمایشنامه‌های این نسل، جان تازه‌ای به تئاتر فرانسه و اروپا بخشیده‌اند، متن‌هایی به شدت قصه‌گو، روایت‌گر و متکی بر کلامی که مختص تئاتر است. برخلاف سوتفاهی که در ایران رایج است و خیلی‌ها خیال می‌کنند در تئاتر امروز اروپا، متن را کنار گذاشته‌اند و همه روی صحنه ژانگولر اجرا می‌کنند، تئاتر امروز اروپا اساساً روی متن استوار است اما نه متنی که آرتو آن را ادبیات می‌نامید، متنی که اتفاقاً تحت تاثیر نظریه‌های آرتو و گذر از تئاتر بی‌متن دهه‌های 60 و 70 اروپا، به کلامی مختص صحنه رسیده که در جایی جز صحنه نمی‌توان اجراش کرد. در آن 10 سالنی که اشاره کردم، چنین متن‌هایی اجرا می‌شود، با سوبیسدهای دولتی بالای 60 درصد و در همه سالن‌های دیگر ملودرام‌هایی مثل نمایشنامه‌های زلر روی صحنه می‌روند که خودشان آن‌قدر زرق و برق دارند که نیازی به حمایت‌های بزرگ دولتی نداشته باشند. دولت بیشتر به آنها خدمات رایگان از قبیل تبلیغات ارائه می‌دهد تا بودجه تولید.

ما می‌توانیم این الگوی اجرای تئاتر را در ایران هم پیاده کنیم؟
بله، با مدیریت درست می‌توان این الگو را در ایران هم پیاده کرد. ولی از آنجا که نسبت به این اتفاق بی‌تفاوت هستیم، نتیجه‌اش این شده که در تئاتر شهر و تالار وحدت کاری را می‌بینیم که نظیرش در قالب اجرای گروه‌های تئاتر آزاد در برخی سالن‌های سینما روی صحنه می‌رود. این یکی فقط کمی بزک هنری و حرفه‌ای دارد، اصل همان است. خنداندن مردم، به هر قیمتی. کاری در تماشاخانه ایرانشهر دیدم که نمونه بسیار بهتر آن را دوستان در قالب تئاتر آزاد هم اجرا می‌کنند و خنده بیشتری از مردم می‌گیرند. چرا باید در یک سالن دانشجویی که قرار است تجربه‌گرا باشد، شاهد اجرایی باشیم در اوج جلفی و لودگی؟ اصلاً ساز و کار حمایت دولت از اجرای آثار نمایشی چیست؟ چرا از یک کار 10 میلیون حمایت می‌کنند و از کار دیگر 30 میلیون تومان؟ چاره‌ای جز قبول دو واقعیت را نداریم. اول این‌که نمی‌توان جلوی تئاتر خصوصی و تجاری را گرفت. تئاتر تجاری همان‌طور که از اسمش پیداست دنبال سود است. دنبال اجرایی است در سطح توقع و فهم عامه مردم. هیچ اشکالی ندارد در تهران 100 سالن خصوصی داشته باشیم که نمایش‌های مبتذل یا خوش‌ساخت و شبه هنری درشان اجرا شود و خوب هم بفروشند. با هر ترفندی، از استفاده از متن ملودرام و سطحی گرفته تا استفاده از سلبریتی‌ها برای جذب تماشاگر. به هیچ بازیگر و هنرمند دیگری هم حرجی نیست برای همکاری با این قبیل نمایش‌ها. حقیقت دوم این است که این آثار در مجموع، نمی‌توانند فرهنگ‌سازی کنند و از هنر واقعی محافظت کنند، حتی شاید بتوانند هنر و فرهنگ را از بین ببرند. پس در این میان، دولت باید کاری بکند برای حفاظت از فرهنگ. مثلاً می‌تواند همین چند سالن دولتی را از جرگه تئاتر بدنه و تجاری بیرون بکشد. می‌تواند با مشاوره هیئت‌های کارشناسی کارهایی برای این سالن‌ها انتخاب کند که سطح هنری بالایی دارند و بخش زیادی از هزینه تولید این کارها را تقبل کند. در واقع دولت بشود تهیه‌کننده کارهای این سالن‌های خاص. در درازمدت این سالن‌ها هم تماشاگر خودشان را تربیت می‌کنند و حتی به سودآوری هم می‌رسند. اتفاقی که در تئاتر اروپا سال‌هاست که روی داده است. همان طور که بلیت‌های یک سالن تئاتر بدنه ماه‌ها قبل از اجرا پیش فروش می‌شود، بلیت‌های سالن‌های هنری و تجربه‌گرا هم خیلی زود به فروش می‌رسند. هر سالنی تماشاگر خودش را پیدا کرده و هویت خودش را دارد. تئاتر امروز ما بی‌هویت است.