بزرگنمايي:

آریا بانو -
نشانه‌ای سه‌گانه بر روزگار ناصر ملک­‌مطیعی 3
٦٢١
٠
ماهنامه سینمایی فیلم / حالا و امروز درست یک سال از درگذشت ناصر ملک­‌مطیعی می­‌گذرد، بازیگر محترم و جاسنگین سینمای جریان اصلی در سال‌­های پیش از انقلاب. در این چهار دهه، در ادبیات انتقادی نخبه­‌گرای سینمای ایران، ملک­‌مطیعی را از ارکان اصلی و مسلم سینمای رویاساز و منحط گذشته دانستیم. (چه بخواهیم چه نخواهیم، تعبیر «رویاساز» این‌جا زیرمتنی واضح و کنایه­‌ای برخورنده دارد) البته که این سابقه­‌ای دراز داشت و ما شروع نکرده بودیم. ریشه‌ی این واکنش به طور مشخص به زمانی برمی‌­گشت که مرحوم دکتر هوشنگ کاوسی، تعبیر درخشان و کارساز فیلمفارسی را برساخت، بیش از شش دهه قبل. کار به جایی رسید که تر و خشک با هم سوختند و فیلمی مثل قیصر (مسعود کیمیایی،1348)، با بیش‌ترین جدی گرفتن ابزار زیبایی­‌شناسانه‌ی سینما هم، پیرو نگاه مالوف و یکسونگرانه‌ی کاوسی، به چوب فیلمفارسی‌­های قبلی رانده شد. اما این پیش‌زمینه‌ی ناکافی، هیچ از وظیفه‌ی ما برای زیر ذره­‌بین بردن یک پدیده‌ی تعیین­‌کننده‌ی تاریخی کم نمی­‌کند. جدیت مستمر منتقدی مثل حسن حسینی برای چارچوب­‌بندی مختصات سینمای جریان اصلی در سال­‌های دور، و اتفاقاً جدی گرفتن فیلم‌­هایی آشکارا نازل، با هدف رسیدن به یک دورنمای محققانه، مثال ارزشمندی است از فاعلیت ناقد و دوری از تکرار. ناگفته نماند که تاثیر واضحی که اغلب فیلم‌­های پرفروش همین سال­‌ها از آن جنس سینما برده‌­اند، تکلیف را یکسره می‌­کند. چاره­‌ای جز بازبینی ریشه­‌ها و شناخت آن گرایش معمولاً غالب و محبوب نیست.
قلندر چارلز اس.پیرس، فیلسوف امریکایی و متخصص برجسته‌ی علم نشانه­‌شناسی، تقسیم‌­بندی مشهوری دارد که در آن، نشانه‌­ها را به سه‌دسته تقسیم می‌­کند: نشانه­‌های شمایلی که کارکردی انطباقی دارند (درست مثل عکس)، نشانه­‌های نمایه‌­ای که صورت را حامل باری برای توضیح مفهوم می­‌گیرند و نشانه­‌های نمادین که توافقی و قراردادی به حساب می­‌آیند و هیچ تشابهی بین صورت و مفهوم را نمایندگی نمی‌­کنند. ناصر ملک‌مطیعی نمودار هر سه گونه‌ی این نشانه‌­ها بود؛ و به این اعتبار در محدوده‌ی سینمای ما به بازیگری استثنایی بدل شد. (منصفانه نیست اشاره نکردن به این‌که خود دکتر کاوسی سینمای ما را برای بازی گرفتن از او که در حقیقت بسیار توانا بود، سطح پایین می­‌دانست) در بحث از نشانه­‌های شمایلی، او ستاره‌ی تمام‌­عیار سینما بود و ماند، حتی در تنها موردی که در این 35 سال، با آن همه منت و به­‌سختی مجوز حضورش در برابر دوربین را دادند، فیلم نقش نگار (علی عطشانی،1392). نشانه‌ی دوم پیداست که در مردانگی بازیگر نمود می­‌یافت. او می‌­توانست با صرف حضورش، به هویت نرینه تمایز ببخشد، بر پرده و حتی در سطحی گسترده‌­تر، در اجتماع ایرانی. ژست­‌های دوست­‌داشتنی، اخم کاریزماتیک، راه رفتن شکیل (اوج­‌هایش در دو لانگ‌شاتی است که در راهروی بیمارستان و بعدتر در خروجی آن در ماندگارترین نقش کارنامه­‌اش، فرمان از او دیدیم) و البته صفات شخصی گوهرین او، ابزارهای بروز این خصلت بودند. اما مرز باریکی هست بین این دسته از نشانه­‌ها با گروه سوم که تازه محدود به یک ویژگی هم نمی­‌شوند. ملک­‌مطیعی بازیگر و نقش­‌هایش در عمل نماد همه‌ی صفات پسندیده­‌ای بودند که در فرهنگ عامه‌ی ما ریشه­‌ای دیرپا داشتند: دستگیری و جوانمردی و عطوفت و جذبه و نفوذ کلام و رای و بزرگ­تری و لوطی­‌گری. حتی گاهی که مثل فیلم قلندر (علی حاتمی،1351)، اشاره­‌ای به ناکارآمدی اخلاق فردی شخصیت به قصه راه می‌­یافت، باز ترجیح با آن بود که فیلم به‌­سرعت، موازنه‌­ای ایجاد کند از جنس همان اعتراف به گناه نهایی قلندر در آستانه‌ی مرگ. او در همه حال بنا بود مردمانی را روی پرده تصویر کند که با گذر زمان نسل­‌شان داشت منقرض می­‌شد. خب دیگر نمی­‌شد نپرسیم این بازی تقدیر نیست که با اضمحلال یک روش زندگی (این روزها انگار که معادل فارسی نداشته باشد، به آن می‌­گویند لایف استایل!)، روزگار دیگر جایی هم برای امتداد درخشش او نمی­‌گذارد؟!

عکس از ساتیار امامیاما این از دریغ طبیعی منتقد کم نمی‌­کند. او در کیفیت بازیگری با ایرج قادری و رضا بیک‌­ایمانوردی و منوچهر وثوق و حتی محمدعلی فردین فاصله‌­ای واضح داشت. در اوج استیلای سینمای گنج قارونی، پذیرفت نقش مکمل فیلم فیلم‌سازی تازه‌­پا را به عهده بگیرد و با همان هم جاودان شد. در تئاتر و دوبله دست داشت. گاهی به نظر می‌­رسید تلاشی که برای درست درآوردن نقش‌­هایش در همان فیلم‌­های مالوف می­‌کند، از حاصل کار چنگیز جلیلوند هم فراتر می­‌رود؛ گو این‌که این خواست بازار بود که داشت جلیلوند را آن­‌طور به همراهی و پذیرش وامی­داشت. خب این اتفاقی بود که برای هماورد ملک­‌مطیعی، یعنی فردین، به آن کیفیت نمی‌­افتاد. فردین به جز فیلم زیبای غزل (مسعود کیمیایی،1354) هرگز فرصت عرض اندام در سینمای پیشروی آن سال­‌ها را پیدا نکرد. ناصر اما از همکاری با کیمیایی، حاتمی (در 3 فیلم و یک سریال) و زکریا هاشمی (که همان سال­‌ها و بعدتر با طوطی و کاغذرنگی­‌های مچاله‌­شده و ایستگاه آخر و چشم باز، گوش باز نشان داد رمان­نویس زبردستی هم هست و با وجود اشتراک‌های ظاهری و بصری نسبتی با سینمای فارسی ندارد)، به معدلی در خور اعتنا در بازیگری رسید.
او هرگز برای کسی ملک‌مطیعیِ خالی نبود. قدیمی‌­ترها او را ناصر می­‌شناختند و برای مایی که از پی آمده بودیم و بنا بود غربال مشهور نیما را به دست بگیریم، همیشه و بی­‌تردید ناصر خان بود. این از سر بزرگ‌نمایی نیست. دلیلی ندارد وانمود کنیم او فراتر از یک شمایل ماندگار و هویت­مند سینمایی، بازیگر خیلی بزرگی هم بوده. تلاش­‌هایش به جای خود، اما سقف سینما در سه دهه‌ی فعالیت او برای پرش یک بازیگر، آن‌­قدرها هم بلند نبود. باریک که می­‌شویم، بین هم­نسلانش صفت بزرگی تنها برازنده‌ی بهروز وثوقی است. اما واضح این‌که او کوشش داشت بازیگری را جدی بگیرد و در 90 فیلمی که بازی کرد (طبعاً همه را ندیده‌­ام) به­‌ندرت موقعیتی مناسب برای بروز توانایی­‌هایش یافت. تا همین اواخر هم هر مصاحبه‌ی حتی کوتاهش را که می‌­دیدیم، غافلگیرکننده بود که این­‌قدر حاضرالذهن است و به­‌جا شعر می­‌خواند و مثل و طنز رو می‌­کند و بداهه‌­ها در آستین دارد. بی­‌حکمت نبود که به تعریف دقیق ستاره‌ی سینما بدل شده بود. عناصر سه‌­گانه‌­ای که ذکرش رفت، خارج از دنیای سینما و در جهان خودمان هم او را «دیدنی» می­‌کرد. حقوق بدیهی شهروندی برای ادامه‌ی فعالیت در حوزه‌­ای تخصصی و یا دریغ ابدی مردمان برای ندیدن او بر پرده به جای خود. در مقام تحلیل­گر بازیگری هم این را بس ناگوار می‌­یابم که آن­‌همه از جایی که باید دور ماند. ناصر خان تا جایی که به موضوع این نوشته و بازیگری برمی­‌گردد، به بخشی از استحقاقش هم نرسید. رفتار قابل انتظار مهران مدیری و تلویزیون با او، نمونه‌­ای است متاخر و دم دست. واقع این‌که نمی‌­خواهم پسند بیننده‌ی انبوه را ملاک قرار دهم. هنوز می­‌توانم اوی بازیگر را جدا از فرمان و آسید مصطفی و امیرکبیر نام‌­آشنا، با آن سکانس هنوز غریب فیلم اول زکریا هاشمی، سه‌­قاپ، به یاد بیاورم. برزوی خسته و بریده و درمانده، از قمار شبانه رسیده خانه. نای لباس عوض کردن هم ندارد. روی زمین می­‌نشیند که چیزکی بخورد و بعد هم به عادت همیشه بگیرد بخوابد. به نگاه­‌های خواهنده‌ی زنش هم اعتنا ندارد. سوالات او را کوتاه و بی‌تفاوت پاسخ می­‌دهد. حوصله‌ی خودش را هم ندارد. دیگر خبری از آن اخم مورد پسند بازار نیست. بازیگر دارد بی­‌بهره از کلام، با نوسانات بازی، شخصیت‌­پردازی می­‌کند. تداوم جذاب این سکوت و خستگی عمیقی که از چشم تا عضلات بدن در بازی بازیگر نمود یافته، ماهرانه چند حس را با کم‌ترین خرج میمیک و با تسلط بر اندام، به بیننده می­‌باوراند.
حالا مطمئناً از سر مرده‌­پرستی یا بزرگ­‌نمایی نیست که ادعا کنیم ناصر خان، استعدادی آشکارا فراتر از بازیگری آن سال­‌ها و سینمای فارسی بود. در این یک سالی که رفته، خاک سردی آورده و باید دقیق شویم تا اوی بازیگر را جدا از حواشی به یاد بیاوریم. توضیحی فراگیرتر و گویاتر از این برای اثبات مبنای اصلی این نوشته؟! که او نماینده‌ی راستین روزگار رفته و آدم­‌های تمام‌شده بود در این سینما؟! یادش همیشگی است و غیرقابل فراموشی.
امیرعطا جولایی