بزرگنمايي:

بانو نیوز -
مصطفی کیایی که دغدغه‌های اجتماعی او بر کسی پوشیده نیست، در تازه‌ترین ساخته بلند سینمایی خود همان مسیری را دنبال کرده که پیش از این پیموده بود؛ روایت وجوه دیگری از معضلات اجتماعی امروز ایران و ریشه‌های آن؛ رویکردی که دست‌کم در سه ساخته بلند پیشین او «خط ویژه»، «عصر یخبندان» و «بارکد» هم مضمون غالب فیلم‌های کیایی بوده است. بعد از پرداختن به مقولاتی نظیر «آقازاده‌های رانت‌خوار»، «اعتیاد»و خیانت در زناشویی» در آثار یاد‌شده، حالا کیایی در «چهارراه استانبول» گوشه‌ای دیگر از این قبیل نارسایی‌ها و مشکلات فراگیر منشعب از آنها؛ یعنی اقتصاد بیمار ناشی از واردات بی‌اندازه و ورشکستگی و سقوط کاسب‌های خرده‌پا را دست‌مایه کار قرار داده و در قالب فرم روایی مختص خود که حکم امضای ثابت شیوه فیلم‌سازی‌اش را پیدا کرده به تصویر کشیده است؛ فرمی که ضرباهنگ تند و مملو از دیالوگ‌های پینگ‌پنگی و غلبه رخدادها بر نمایش درونیات آدم‌ها از ویژگی‌های بارز آن به حساب می‌آید.
در آخرین ساخته فیلم‌ساز، فقر و گرفتاری‌ها و ناکامی‌های برخاسته از آن، جوهره اصلی فیلم را تشکیل می‌دهد؛ فقری که بر تمام شئون و مناسبات زندگی دو قهرمان فیلم؛ «بهمن» و «احد» سایه افکنده و در سوق‌دادنشان به سوی اقدامات جنون‌آمیز بیشترین نقش را ایفا می‌کند. فیلم با سکانس تمرین ناموفق حبس نفس «بهمن» در وانِ پر از آب آغاز می‌شود و پس از کش‌و‌قوس‌هایی متعدد با رسیدن مجدد به همان محبوس‌شدگی ناموفق نفس، اما این‌بار در میدان عمل؛ یعنی مخزن کامیون محتوای شیر صادراتی و گیر‌افتادن به دست مأموران کشور بیگانه پایان می‌یابد. یک حرکت دایره‌وار که در آن قهرمان فاصله صفر تا صفر (و حتی شاید پایین‌تر از صفر) را می‌پیماید.
درون‌مایه‌ای که توأمان هم ضرب‌المثل آشنای نرسیدن بار کج به منزل و هم یک باور عامیانه متداول با این مضمون که «فقرا فقیرتر می‌شوند» را به ذهن متبادر می‌کند؛ باوری که هر‌چند نمی‌توان به‌واسطه ماهیت متافیزیکی آن دلیل متقنی برای صحتش ارائه کرد، اما آن‌قدر نمونه و مصداق عینی و ملموس داشته و آن‌قدر باور محکمی بوده که از دهه‌های قبل و از سینمای فیلمفارسی گرفته تا همین «چهارراه استانبول» به‌عنوان درون‌مایه بسیاری از آثار سینمایی مورد استفاده قرار گرفته است.
«چهارراه استانبول» مطابق معمول ساخته‌های کیایی که با شیوه نگارش و پرداخت‌های سر فرصت و توأم با شکیبایی میانه‌ای ندارد، با ریتم تند و بده‌بستان‌های بی‌وقفه بهمن و احد (بهرام رادان و میلاد کیایی) که در حال تبدیل‌شدن به یک زوج ثابت نیمه‌کمیک هستند آغاز می‌شود. فیلم از این نقطه آغازین تا قبل از سکانسی که زنده‌بودن بهمن، احد و دختر موردعلاقه‌اش معلوم می‌شود، به تماشاگر اجازه کوچک‌ترین استراحت و تنفسی نداده و مخاطب فیلم بدون آنکه فرصت نفس‌گیری و پلک‌زدنی داشته باشد، پا‌به‌پای دو قهرمان جلو می‌آید. سیر پیشرفت وقایع، مقدمه‌چینی و معرفی شخصیت‌ها و تبیین اتمسفر کلی قصه به‌گونه‌ای است که شاید در مرتبه نخست تماشای فیلم، زواید و خارج‌زدن‌های روایت آنچنان که بایدوشاید به چشم نیایند. درواقع التهاب فزاینده و تماشایی داستان؛ از مقروض‌بودن و تحت فشار قرارگرفتن قهرمانانش گرفته تا رفتن ناگزیر آنها به سوی قمار و فرارشان به سوی ساختمان پلاسکو که با مهره‌چینی‌های درست، مؤثر و دقیق از کار درآمده‌اند آنچنان قانع‌کننده‌اند که لنگی‌های روایی کمتر به چشم می‌آیند، اما با تمرکز بیشتر بر نقایص دراماتیک کار هم می‌توان به برداشتی دقیق‌تر از کلیت فیلم و تحلیل منصفانه‌تر آن دست یافت.
واقعیت آن است که بیشتر همکاران منتقد از شیوه گنجانیده‌شدن حادثه آتش‌سوزی و فرو‌ریختن ساختمان پلاسکو (سی‌ام دی‌ماه 1395) در فیلم ناراضی و آن را مانند وصله‌ای نچسب و الصاق‌شده به کلیت درام ارزیابی کرده‌اند. اکثر ارزیابی‌ها بر این مبناست که قصد فیلم‌ساز از لحاظ‌کردن چنین تمهیدی در فیلم‌نامه کمکی به درام نکرده و شاید بیشتر تلاشی در جهت بُرد بیشتر فیلم با بهره‌گیری از آن واقعه ناخوشایند اجتماعی بوده است، اما به اعتقاد نویسنده، فیلم‌ساز در خط سیری که برای روایت خود برگزیده؛ یعنی فراهم‌کردن شرایطی برای پایان‌دادن به تعقیب بهمن و احد توسط قماربازان، به نظر چاره‌ای به‌جز حذف کامل آنها از داستان، حتی به شکل موقتی نداشته و چه انتخابی بهتر از اینکه این حذف نه در قالب یک رویداد محدود فردی که در مقیاس یک حادثه بزرگ اجتماعی و غیرقابل‌دسترسی و پیگیری برای تعقیب‌کنندگان صورت بگیرد.
به نظر حتی اگر در جهان واقعی هم‌ چنین نمونه خوبی که با جهان فیلم مطابقت داشته باشد وجود نداشت، حتما باید کارگردان به طراحی رخدادی با چنین مختصاتی فکر می‌کرد تا مسیر ازپیش‌تعیین‌شده فیلمش تا انتها از ریل خارج نشود، اما جنبه دیگر نقدهای منفی واردشده به فیلم درخصوص استفاده نابجا از ساختمان پلاسکو درست و موجه به نظر می‌رسد و در جایی که اصولا درام به طراحی یک شخصیت ثابت و دارای شناسنامه برای آتش‌نشانان راه نمی‌دهد و کل مقوله آتش‌سوزی و آتش‌نشانان و امدادگران در صحنه باید در خدمت ایجاد خط روایی موردنظر فیلم‌ساز باشند، ناگهان فرمانده آتش‌نشانان در هیئت یک کاراکتر فراتر از کارکرد دراماتیک خود ظاهر شده و علیه ضعف ساختاری مدیریت بحران شعار سر می‌دهد و در مقام دلجویی از خانواده‌های آتش‌نشانان زیر‌آوار‌مانده برمی‌آید و... که ناگفته پیداست طرح چنین مقولاتی تا چه اندازه از خط سیر محوری داستان دور و تا چه میزان با آن ناهماهنگ است.
ضمن اینکه آتش‌سوزی پلاسکو در اجرا هم چندان خوب از آب درنیامده و به‌جز تعداد زیادی نمای تکراری از ورودی ساختمان و کمی دود که با حجم آن آتش‌سوزی عظیم تناسبی ندارد، تلاش ویژه‌ای در جهت به‌تصویر‌کشیدن آن نشده و عمده کار بر دوش تصاویر مستند آرشیوی گذاشته شده است.
به این نارسایی‌ها می‌توان اضافه کرد شخصیت‌های خواهرزن و باجناق احتمالی آینده احد را که بودونبودشان اثرگذاری خاصی در بافت داستان نداشته و نیت کارگردان در نمایش جلوه‌های ناخوشایندی از زندگی طبقات فرودست اجتماع نظیر ازدواج‌های ناموفق و عوارض ناشی از آن هم از اندازه‌های یک شعار گل‌درشت فراتر نرفته است. بااین‌حال و بر اساس قلت حفره‌های دراماتیک در برابر نقاط قوت فیلم، می‌توان آخرین ساخته کیایی را درمجموع یک فیلم متوسط قابل‌قبول توصیف کرد.
شرق