بزرگنمايي:

آریا بانو -
می‌گویند داستان ایرانی به شهر می‌ماند. از این شهرهایی که بارو/دیوارش کوتاه است و از بیرون شهر می‌شود درونش را نگریست و از درونش می‌شود بیرون را. دروازه دارد: ‌درآمد؛ مثل موسیقی سنتی. ورود، و راهی که می‌رسد به شاهراه اصلی، همان میدان شهر: بازار، سوق (سوق به‌معنای سو نیز هست، جهت داشتن) . و از آنجا، همه‌چیز آغاز می‌شود؛ مسیری را برمی‌گزینی و به سمت و سویی می‌روی. گذر در گذر. تو در تو. آشنا می‌شوی با کوی و کوچه‌ها، بام‌ها و دالان‌ها... آشنا می‌شوی با آدم‌ها، از همه‌رنگ، ساده و یکدل.
هرکس قصه‌ای دارد برای نقل کردن. قصه‌ها اول و آخر دارند، گوشه دارند، کنایه دارند، مثل خود شهر، سِیر در سِیر، همه قابل‌اعتنا؛ به کنارِ دورترین پنجره دورترین خانه شهر هم که بروی و بنشینی پای حرفِ دورترین آدم شهر، می‌بینی او هم قصه‌ای دارد شنیدنی. شهر، شهرِ فرنگ است. دورش که بچرخی و همه سوراخ/عدسی‌ها را که خوب تماشا کنی، درنهایت بازگشته‌ای به نقطه آغازین، اما دیگر آنی که اول بوده‌ای نیستی؛ قصه‌ای شنیده‌ای، آدم‌ها و دنیاهایی را شناخته‌ای، و درس‌هایی را فراگرفته‌ای.
«حسن کچل» اولین ساخته علی حاتمی را می‌توان جلوه‌ای درخشان از این شیوه قصه‌گویی دانست. ارایه‌ای که هرچند اما و اگر دارد (هیچ‌وقت نتیجه درست و درمانی نمی‌گیرد که چرا در خانه نشستن و تنبل بودن بد است؟) اما تلاش درخوری است به‌نیت شناساندنِ درست این، در مدیوم سینما و جذاب برای طیف گسترده‌ای از مخاطبین.
«حسن کچل»، قصه یک کودک است. بااینکه جثه حسنی به جوان‌ها می‌ماند و در پایانِ فیلم هم ازدواج می‌کند، اما رفتار و افکارش کودکانه است و میانه‌ای با دنیای بزرگسالان ندارد؛ و این را شاید بشود اصلی‌ترین محرک و زیرمتن فیلم دانست.
وقتی بی‌بی از خانه بیرون می‌اندازدش، شنیدنِ صدای عمو زنجیر‌بافِ بچه‌هاست که باعث می‌شود از خانه رو برگرداند و جای دیگری را نگاه کند و... قصه را آغاز؛ به‌بهانه بازی کردن با بچه‌ها... مثل جایی که شیشه عمر دیو را به دست می‌آورد و آنقدر از این خوشحال است، که شروع می‌کند با بچه‌ها دویدن و خندیدن و همبازی شدن...
وجهه انتقادی نگاه فیلمساز - انتقاد از مردم - وابسته است به همین: بدی آدم‌ها، در تقابل با کودک -و پاک- بودن حسنی، رخ می‌گیرد و حرف حسنی تاثیری بیشتر می‌گذارد: حرف حساب را باید از بچه شنید.
درک زشت بودن کاراکتر طاووس خانوم (شمایلی آشنا و تکرارشده در سینمای ما)، در فیلمی با تم دیگری و در موقعیت متفاوت‌تری، اندکی سخت‌تر و حتی گاهی غیرقابل‌درک است. شرم کودکانه حسنی و غریبگی‌اش با حال و هوای خانه زن است که توانسته مخاطب را -مثل حسنی- معذب کند؛ و البته فضاسازی درست حاتمی: استفاده از رنگ‌های قرمز (فرش، پارچه‌های تزیینی، لباس‌ها، تشت سیب، ...) و همچنین نورانی و براق بودن اتاق و لباس‌های زنان.
داستان‌های کوچک دیگری که در «حسن کچل» نقل می‌شوند هم، به ‌همین طریق، هرکدام با کمک ساختن این موقعیتِ دوگانه، نقد اجتماعی که مدنظر فیلمساز است را مطرح می‌کنند: حسنی در برابر شاعرِ تاجر (تاجرِ شاعر) و نحوه فیلمبرداری جالب این سکانس (ثابت، روبروی یک پرده تئاتر؛ که نوعی تاکید است بر نمایشی بودن و تقلبی بودن شخصیت شیخ‌الشعرا) . حسنی دربرابر حسین کچل و دست‌انداختن او در گرمابه (حمام‌عمومی انتخابی بود هوشمندانه: فقط یک نفر حسنی را مسخره نمی‌کند، حمام پر است از صدای خنده‌ها، پیچیده در خزینه و هشتی و سربینه و میان‌در و گرمخانه و... کم نیستند کسانی که نیت دوستانه حسنی را مضحک می‌پندارند). حسنی در برابر پهلوون و اهدافِ -شاید- بیهوده او از زورآزمایی و نمایش ترتیب دادن (و ما که به‌تماشای این نمایش‌ها می‌نشینیم: دوربین در اکثر مواقع خارج از گود و در جایگاه تماشاچی‌ها نشسته است) و مثال‌های دیگر... .
از طرفی دنیا ندیده بودنِ حسنی، آن عاملی است که مخاطب را به خندیدن وامی‌دارد. چه کمدی‌های کوتاه و گذرا: مثلاً، در ابتدای فیلم حسنی مجذوب بازار و بازاری‌هاست و مانند بچه‌ها به همه‌چیز دقت می‌کند و در این‌بین جمله‌ای را برای اولین‌بار می‌شنود: لواشک آلو، برگه هلو؛ و بعدتر همین ضرب‌المثل/طعنه را در موقعیتی مناسب به کار می‌برد و موجب خنده ما -از این تقلید- می‌شود.
و چه کمدی‌های بزرگ‌ و پیش‌برنده: بازگشت چندباره و حرص‌درآورِ حسنی پیش همزاد/جن (باوری کودکانه به او) که سبب اصلی شکل‌گیری داستان‌های تازه‌تر است و خلق خنده‌های بیشتر.
سوای از کمدی، بخش بزرگی از فضاسازی فیلم هم وابستگی زیادی دارد به همین دنیا ندیده بودن حسنی و آن نگاه خیال‌انگیز و تعجب‌آور کودکانه‌ای که در برابر همه‌چیز از خود نشان می‌دهد. فرض دوری نیست اگر بگوییم تصورِ حسنی اهالی بازار را رقصان و آوازخوان می‌بیند و درحقیقت موزیکالْ آن نقطه دیدی است که او به حرف‌ها و حرکات دارد یا تخیلات وهمناک و پس‌زننده اوست که سببی شده تا مثلاً دروازه باغی که چهل‌گیس در آن اسیر است عظیم به‌نظر رسد و دیواره‌های سفالی‌اش طولانی و بالای دیوار هم یک دیوارِ دیگر که نامریی است و غیرقابل‌نفوذ و از آن طرف در زیرزمین صداهای ترسناک شنود و جریان آب را وارونه بیند و اشیا در برابر چشمانش خود به خود تکان خورند.
به‌واقع فیلم از درون، و از اصلی‌ترین دیدگاه خودش-نقش‌اول فیلم- دنیا را فانتزی می‌بیند و با بازگشت به رویابینی که در کودکی همه‌مان تجربه کرده‌ایم، منطق مکتوبی و قابل‌استناد تاریخ و واقعیت را زیر سوال برده و بودن و وجود داشتنِ خود را سپرده به تخیل ما: یادتان نمی‌آید که عروسی‌ها در گذشته بیشتر شبیه عکس بودند (یک نما، یک یاد) تا فیلم متحرک؟ یادتان نمی‌آید رسیدن به چیزهایی که دوست‌شان داشتیم چقدر سخت بود؟ یادتان نمی‌آید سایه‌های روی دیوار بزرگ بودند و شب‌ها پر بود از دیو و جن و ازما‌بهترون‌ها؟ و این قطعا فراتر از ادای عبارت‌های ساده‌انگارانه‌ای چون نوستالژیک بودن و هویت داشتن است. این قدم به قدم ساختن تماتیک یک جهان دیگر است (همزمان آشنا، همزمان غریب) که انباشته شده از کدهای بصری و صوتی که از ابعاد مختلف قابل‌بررسی‌اند.
بیایید به موسیقی‌ها دقت کنیم؛ مثلاً در جایی از فیلم خوانده می‌شود: «اِی حبیب من/‌ای طبیب من/ کی گفته بود گاز بزنی تو از سیب من/ پول از جیب تو می‌پره میره تو جیب من...» شعری عامیانه، و به‌زعم کسانی شاید هم مبتذل. اما اهل موسیقی به‌راحتی (با دیدن فیلم) متوجه می‌شوند که اجرای این قطعه در دستگاه ماهور است و دارد در فضا و گوشه خسروانی خوانده می‌شود (یک مثال برجسته از آوازی مشابه این آواز: تصنیف «آن دلبر من» از همایون شجریان، آلبوم ‌ای جانِ جان بی‌من مرو/1390)؛ ایرانی ایرانی. یا در جای دیگری: «سماور قل‌قل می‌کنه/ صدای بلبل می‌کنه/ می‌خوام چایی رو دم کنم/ قوری رو خوش‌طعم بکنم...» که اجرای این قطعه هم در دستگاه شور است و با مایه افشاری (یک مثال برجسته از آوازی مشابه این آواز: تصنیف «هروایه» از شهرام ناظری، اجرای کنسرتی دیگر/ 1368-پاریس)‌.
شعرها و موسیقی‌ها در «حسن کچل» ترانه‌خوانی صرف نیستند. می‌شود مثال‌هایی از موزیکال‌های شاخص سینمای ایران (از اواسط دهه شصت تا اواسط دهه هفتاد) آورد که موسیقی‌ها شادتر و خوش‌وزن‌تر هستند و شعرها رابطه مستحکم‌تری با فیلمنامه دارند اما ابدا هیچ‌کدام تا این ‌اندازه اصیل و آموزنده و تااین‌حد خلاقانه (ترکیب سنتی با رِنگ‌های ایرانی) نبوده‌اند. موزیکالِ علی حاتمی بی‌نقص نیست؛ گاهی خنده‌دار هم هست: «هیهات، هیهات، استاد شده مات!» (کل سکانس آرایشگر چینی قابل‌حذف و اضافی است)؛ «پس تو خودت دیو نبودی؟ یه میشِ بی‌گناه بودی؟ یه میشِ سربه‌راه بودی؟ یه میشِ چشم‌سیاه بودی؟» (اجبار به رعایت اندازه ابیات و هر چیزِ دم‌دستی را گفتن).
اما تعداد مثال‌های ضعیف واقعاً اندک است و می‌شود گفت اشعار به‌طور‌کلی بالاتر از حد متوسط هستند (با خوانش‌های اصیل ایرانی)‌. فقط تلاش بیشتر و مداوم‌تری می‌خواستند تا از دلِ زمان به بار رسند و فراموش نکنیم، که «حسن کچل» اولین فیلم موزیکال تاریخ سینمای ایران است.... سکانس‌های خواستگاری رفتن در «حسن کچل» و «باباشمل» را کنار هم قرار دهید تا طعم شیرین‌تر شدنِ آرامِ این مراسم را در گذر زمان بهتر درک کنید: که چگونه در فیلم دومی مخاطب بیشتر احساس می‌کند واقعاً به عنوان یک ناظر در یک مراسم خواستگاری بامزّه نشسته است، و خب اشعارِ پخته‌تر و متنوع‌تری هم در مراسم خوانده می‌شود که نشان از این دارد حافظه فیلمساز از این موقعیت به‌مرور تکمیل‌تر شده است...
و این تکمیل شدن و رویکرد این‌چنینی فیلمساز در دوران فیلمسازی‌اش، علی حاتمی را از دید نگارنده، تبدیل به کسی کرده، که ما را در دنیایی فراموش‌شده گردانده و دایما در طول سال‌ها چیزی به آن دنیا اضافه کرده است؛ یاد داده، یادگرفته، و یادآوری کرده؛ گذشته از دید علی حاتمی، فیلم به فیلم بیشتر کشف شده است و شاید دلیل بازگشت دوباره و دوباره به آن، همین کشف دوباره آن بوده (مثالی که از سکانس مراسم خواستگاری ذکر شد)؛ کشفی که لزوما هم به‌معنای زدن حرف‌های عمیق‌تر و تاثیرگذارتر نیست و اصلا دلیلی هم ندارد که چنین انتظار سفت و سختی از مکاشفه‌گری داشته باشیم! کشف گذشته، می‌تواند کشف دوباره یک گلدان باشد که پیش‌تر پشت گلدانِ بزرگ‌تری پنهان بوده است یا یادآوردن بخشی از یک ترانه فراموش‌شده.
هیچ‌هنگام برخوردهای خشک و تکراری با سینمای او را (مثبت و منفی) درک نکرده‌ام: نگاهی به زمانه داشته یا نداشته؟ تاریخ را نقد کرده یا نکرده؟ حقیقت را گفته یا نگفته؟
همواره هم یکسری اظهارات قدیمی و تغییرنیافته، که دیدگاه مثبت ارایه داده و گفته به این دلیل و آن دلیل، داشته و کرده و گفته، و دیدگاه دیگر با آوردن همان اظهارات نتیجه گرفته که نه! نداشته و نکرده و نگفته!
شاید مساله خیلی ساده‌تر از این حرف‌ها باشد! علی حاتمی، از تعریف کردن یک داستان قدیمی بیشتر لذت می‌برده تا تعریف کردن یک داستان امروزی؛ شاید با آن داستان خاطره‌ای شخصی داشته است؛ شاید او را به یاد عزیزی می‌انداخته است... به همین سادگی.
از واژه‌هایی به عنوان دیالوگ استفاده کرده که بیشتر شنیده و خوانده و از ادای‌شان بیشتر سرذوق می‌آمده؛ و تابلویی را به دیوار زده که بیشتر دوستش داشته است. مگر خود ما، مثلا وقتی می‌خواهیم عکس بیندازیم، لباس مورد علاقه‌مان را نمی‌پوشیم؟ آبی یا قرمز پوشیدنِ ما لزوما باید تفسیر شود به اینکه طرفدار کدام تیم هستیم؟ مسلما خیر. هر شخصِ صاحب‌سلیقه‌ای، اطرافش را با آنچه دوست دارد تزیین و هماهنگ می‌کند، لزوما هم بدون هیچ هدف پیچیده‌ای.
مگر اینکه دراین‌میان، نظرگاهی، استفاده از اِلمان‌های موردعلاقه ما را زشت و ناپسند (آت و آشغال) تلقی کند، یا در حالت خوش‌بینانه‌اش: غیرلازم! جامعه‌ به چیز دیگری -آنچه مدنظر خودش است- نیاز دارد؛ و اصلا بگویید ببینم (!): «دلبستگی به این دوره چه معنایی می‌تواند داشته باشد؟»
البته این دیدگاه هم قابل‌بررسی است، به‌شدت هم، منتها نه هنگامی که از سینما به‌مثابه تجربه‌ای زیبایی‌شناسانه حرف می‌زنیم ١ و می‌خواهیم به این هنر از دیدی تاریخی و تحقیقی بنگریم و تئوریک‌تر بررسی‌اش کنیم. دراینجاست که گرایش‌های اجتماعی و سیاسی می‌توانند این‌چنین سنگ‌اندازی کنند تا نشود خیلی از آثار تاریخی را که در طول سال‌ها، در این جغرافیا ساخته شده است حتی تهیه کنیم. «حسن کچل» بخشی از حافظه تاریخی ما است؛ یادِمان می‌اندازد که داستان‌ها در گذشته چگونه تعریف می‌شدند. «حسن کچل» یادآور نقالی و داستان‌گویی قهوه‌خانه‌ای است.
اینکه وقتی از چهل‌گیس حرف می‌زند پرده‌ای ظاهر می‌شود و با اشاره به پرده اشعار ادامه می‌یابند، اینکه وسط نقل از چهل‌گیس، حسنی یاد پدرش می‌افتد و شروع می‌کند به نصیحت کردن و گلایه از اینکه خاک چطور سردی می‌آورد، همه فرم‌هایی هستند که ریشه در نقالی این سرزمین دارند. ببینید رویدادها و تجربیاتِ حسنی چطور به سه بخش مساوی٣٠ دقیقه‌ای تقسیم شده‌اند (برای نقال: نقل هر بخش، در یک شب) و رویدادهای کوچک‌تر هر بخش هم به‌یک‌اندازه -٧ یا ٨ دقیقه- طول می‌کشند (برای استراحت تماشاگرها و اینکه نقال هم چای بنوشد٢).
یا فرم داستان‌گویی سینه‌به‌سینه و شفاهی مادرها و مادربزرگ‌ها؛ هر عقل سلیمی در اواسط فیلم از خودش می‌پرسد چرا رد و بد کردنِ دُنگ‌های عمر (دُنگ: مفهوم و نسبتی کاملا ایرانی) میان حسنی و همزاد، آنقدر ذره ذره جلو می‌رود و چرا حسنی در پایان به این فکر افتاد که از همزاد، شیشه عمر دیو را بخواهد! خب این را همان اول می‌خواست و آنقدر دردسر نمی‌کشید! اما وقتی تاریخ داستان‌گویی این‌چنینی را (داستان‌هایی برای خواباندن بچه‌ها) بررسی می‌کنیم و ساده‌ترش: خودمان را جای پدر و مادرها قرار می‌دهیم، با خود می‌گوییم که تنها دلیلش این است که اگر از همان اول شیشه عمر دیو را می‌خواست، داستان زود تمام می‌شد و بچه هنوز خوابش نبرده!
عدم‌بررسی این دیدگاه تاریخی -و همزمان شخصی- لطمه‌های باورنکردنی را به هنر و فرهنگِ ما وارد کرده و می‌کند. با برگزار کردن بزرگداشت برای علی حاتمی و اطلاق القاب و صفات حسنه به او هم، مشکلات حل نمی‌شوند و این لطمه‌ها پابرجایند. بحثْ بحثِ تربیت کردن و فهماندن است، بازگشت به سینما و تاریخ، و کاوش و موشکافی دقیق آن؛ نه اینکه حذفش کنیم و حالا اگر خیلی حساسیت‌برانگیز بود، اجازه دهیم نام چنین فیلم‌هایی، گاهی در جلسات و تریبون‌ها رد و بدل شود: «حسن کچل» اولین موزیکال تاریخ سینمای ایران؛ نه چیزی بیشتر؛ و تمام!
توضیحات:
[١] یک‌بار درجایی، جیمز بالدوین (نویسنده سیاهپوست امریکایی که در نوشته‌هایش به مسائل نژادی می‌پرداخت) جمله جالب‌توجهی گفت که هنوز در خاطرم مانده: «نزاع من با زبان انگلیسی این بود که این زبان هیچ بخشی از تجربه‌ام را بازتاب نمی‌داد. اما اکنون مساله را کاملا به‌طرز متفاوتی می‌بینم... شاید زبان از آن من نبود چون هرگز نکوشیده بودم از آن استفاده کنم، فقط آموخته بودم، تقلیدش کنم.»
[٢] شباهت‌ها و تفاوت‌های جالب‌توجه این ٣ بخش هم قابل‌بررسی است؛ مثل اینکه کاراکترِ حسن در بخش اول -که خام‌تر است- در تمام‌مدت ساکت است و فقط به آدم‌ها نگاه می‌کند، و بعد از کسب تجربیاتِ بخش دوم، حالا در بخش سوم هم باز مثل بخش اول کم‌حرف می‌شود (این‌مرتبه از روی پختگی)‌.
«حسن کچل»، قصه یک کودک است. بااینکه جثه حسنی به جوان‌ها می‌ماند و در پایانِ فیلم هم ازدواج می‌کند، اما رفتار و افکارش کودکانه است و میانه‌ای با دنیای بزرگسالان ندارد؛ و این را شاید بشود اصلی‌ترین محرک و زیرمتن فیلم دانست. وقتی بی‌بی از خانه بیرون می‌اندازدش، شنیدنِ صدای عمو زنجیر‌بافِ بچه‌هاست که باعث می‌شود از خانه رو برگرداند و جای دیگری را نگاه کند و... قصه را آغاز؛ به‌بهانه بازی کردن با بچه‌ها... مثل جایی که شیشه عمر دیو را به دست می‌آورد و آنقدر از این خوشحال است، که شروع می‌کند با بچه‌ها دویدن و خندیدن و همبازی شدن... وجهه انتقادی نگاه فیلمساز - انتقاد از مردم - وابسته است به همین: بدی آدم‌ها، در تقابل با کودک -و پاک- بودن حسنی، رخ می‌گیرد و حرف حسنی تاثیری بیشتر می‌گذارد: حرف حساب را باید از بچه شنید.
«حسن کچل» یادآور نقالی و داستان‌گویی قهوه‌خانه‌ای است. اینکه وقتی از چهل‌گیس حرف می‌زند پرده‌ای ظاهر می‌شود و با اشاره به پرده اشعار ادامه می‌یابند، اینکه وسط نقل از چهل‌گیس، حسنی یاد پدرش می‌افتد و شروع می‌کند به نصیحت کردن و گلایه از اینکه خاک چطور سردی می‌آورد، همه فرم‌هایی هستند که ریشه در نقالی این سرزمین دارند. ببینید رویدادها و تجربیاتِ حسنی چطور به سه بخش مساوی ٣٠ دقیقه‌ای تقسیم شده‌اند (برای نقال: نقل هر بخش، در یک شب) و رویدادهای کوچک‌تر هر بخش هم به‌یک‌اندازه -٧ یا ٨ دقیقه- طول می‌کشند (برای استراحت تماشاگرها و اینکه نقال همچای بنوشد) یا فرم داستان‌گویی سینه‌به‌سینه و شفاهی مادرها و مادربزرگ‌ها؛ هر عقل سلیمی در اواسط فیلم از خودش می‌پرسد چرا رد و بد کردنِ دُنگ‌های عمر (دُنگ: مفهوم و نسبتی کاملا ایرانی) میان حسنی و همزاد، آنقدر ذره ذره جلو می‌رود و چرا حسنی در پایان به این فکر افتاد که از همزاد، شیشه عمر دیو را بخواهد! خب این را همان اول می‌خواست و آنقدر دردسر نمی‌کشید! اما وقتی تاریخ داستان‌گویی این‌چنینی را (داستان‌های برای خواباندن بچه‌ها) بررسی می‌کنیم و ساده‌ترش: خودمان را جای پدر و مادرها قرار می‌دهیم، با خود می‌گوییم که تنها دلیلش این است که اگر از همان اول شیشه عمر دیو را می‌خواست، داستان زود تمام می‌شد و بچه هنوز خوابش نبرده!
روزنامه اعتماد