بزرگنمايي:

آریا بانو - رضا آشفته: رضا سرور معتقد است؛ نهضت ترجمه‌ آثار تئاتری که در ایران شروع شده، هیچ چیز آن مدیون نهادها دولتی نیست.


سرویس تئاتر هنرآنلاین : رضا سرور را نخستین بار با نمایشنامه "مرگ استعاره" شناختم، شناختی که بیشتر از دور بود و اینکه در محافل تئاتری و دانشگاهی دهان به دهان درباره اهمیت این نمایشنامه و شکل و شیوه نوین‌اش بحث می‌شد... و بعدها ترجمه‌هایش در نشریات چاپ شد و بعد هم به عنوان دراماتورژ مطرح شد و رفته رفته با چاپ ترجمه‌هایش به عنوان مترجمی جدی در عرصه کتاب‌های تئاتری مطرح شد.
رضا سرور مترجم را باید در این عناوین هم به طور جدی جستجویش کرد: نمایشنامه‌نویس، دراماتورژ و منتقد تئاتر... او دانش‌آموخته‌ رشته‌ عمران از دانشگاه آزاد تهران است که آغاز فعالیت‌های تئاتری او از سال 1375 است. او تاکنون نمایش‌نامه‌های "کودکی من"، "مالیخولیا"، "مرگ و استعاره"، "اتاق صدا" را نوشته که اجرا و منتشر شده‌اند. همچنین دراماتورژی نمایش‌هایی از محمد عاقبتی، علی‌اکبر علی‌زاد، علی‌رضا اولیایی و... در کارنامه‌اش ثبت شده است.
ترجمه هم از دغدغه‌های اوست و تاکنون برگردان فارسی کتاب‌های "از منظر درام‌نویس"، "شکسپیر معاصر ما"، "گفت‌وگوهایی درباره‌ شکسپیر"، "هملت؛ یک کولاژ" و همچنین برگردان و انتشار مقاله‌های گوناگون از بروک، بنتلی، کات، کانتور، باربا، وایس، شوماخر، برشت، اسلین و... در نشریه‌های گوناگون تئاتری انجام داده است. او همچنین در زمینه تدریس تئاتر در دانشکده سینما و تئاتر فعال است.
با رضا سرور یک روز نشستیم و درباره ترجمه‌ها و فعالیت‌هایش گپ زدیم که در ادامه می‌خوانید:
آقای سرور، رشته تحصیلی‌ شما فنی و مهندسی عمران بوده است. ابتدا درباره چگونگی ارتباط رشته مهندسی عمران با ورودتان به فضای تئاتر، نمایشنامه‌نویسی و ترجمه توضیح دهید.
مهندسی عمران و تئاتر هیچ ارتباطی با هم ندارند، در ابتدا من مهندسی را به‌عنوان رشته‌ دانشگاهی برگزیدم اما بعد از طریق خواندن نمایشنامه‌های ترجمه شده و نیز نمایشنامه‌های غلامحسین ساعدی و بهرام بیضایی به تئاتر علاقه‌مند شدم، این علاقه با دیدن نمایش‌های "پیروزی در شیکاگو" به کارگردانی آقای داوود رشیدی، "خسیس" به کارگردانی آقای فرهاد مجدآبادی و "مرگ تصادفی یک آنارشیست" به کارگردانی فردوس کاویانی تشدید شد. بر اساس همین علاقه تصمیم گرفتم که کار تئاتر را به طور موازی با رشته مهندسی پیش ببرم.
علاقه‌تان به نمایشنامه‌نویسی چگونه شکل گرفت؟
ابتدا از طریق الگوهایی که وجود داشت شروع به نوشتن چندین نمایشنامه کوتاه کردم و سال 74 چند نمایش تک‌پرده‌ای نوشتم. آن موقع آموزشگاه آقای سمندریان تازه افتتاح شده بود و دوتا از نمایشنامه‌هایم مورد توجه آقای سمندریان قرار گرفت و قرار شد که در آموزشگاه، به‌عنوان پروژه‌ اتمام دوره‌ توسط دو کارگردان اجرا شوند. راهنمایی‌های آقای سمندریان برای نگارش نمایشنامه و شناخت اصول درام برایم بسیار الهام‌بخش بود. در همین دوران، با دوست دیرینم، حامد محمدطاهری در مجله‌ "تکاپو"، در کنار زنده‌یاد منصور کوشان، مشغول فعالیت شدیم و این آغاز آشنایی من با فضای مطبوعات بود، دیدن فضای پرشور ادبی در آن مجله، جلسات نقد، و دیدن نویسندگان سرآمدی که در آن دوران در پی نگارش منشور کانون نویسندگان یا نگارش نامه 134 نفر بودند هنوز پیش چشم‌ام مجسم است و تاکنون کمتر فضایی را به آن شادابی و سلامت دیده‌ام. دیدن آن فضا شوق نوشتن مقاله و نقد را در من بیدار کرد؛ اما متاسفانه تکاپو پس از 13 شماره متوقف شد و نوشته‌های آغازین من در روزنامه‌ سلام و چند مجله‌ انگشت‌شمار آن دوران منتشر شد.
اولین ترجمه‌های‌تان هم به همان سال‌ها برمی‌گردد؟
اولین ترجمه‌ ‌‌من، مقاله‌ "تاویل شخصی از ایبسن" نوشته‌ اریک بنتلی، در سال 1379 در مجله‌ صحنه که آقای حمید امجد سردبیر آن بود، منتشر شد و بعد از آن، در کنار نقدهایی که در آن مجله منتشر کردم کار ترجمه را با مقاله‌ از یان کات درباره‌ گروتفسکی ادامه دادم.

نوشتن نمایشنامه "مرگ و استعاره" چگونه اتفاق افتاد؟ پیرو همان تک پرده‌هایی بود که قبلاً نوشته بودید یا آن را به واسطه اتفاقات دیگری نوشتید؟
پس از نوشتن تک پرده‌ای‌ها، به‌‌تدریج با الگوهای متفاوت درام‌نویسی آشنا شدم. اما آنچه باعث شد که نمایشنامه‌ "مرگ و استعاره" را در سبک درام کارآگاهی بنویسم خواندن مقاله‌ای از فردریک دورنمات بود که در آن گفته بود نمایشنامه‌ "ادیپ شهریار" را در اصل می‌توان به عنوان درامی کارآگاهی در نظر گرفت که در آن پرسش قاتل کیست مطرح است، دورنمات در مورد هملت هم همین نظر را داشت. از نظر او این لایه‌ جذاب جنایی در داستان نمی‌گذارد که جریان فلسفی عمیقی که در بطن این نمایشنامه‌ها جریان دارد ملال‌آور جلوه کند. خود دورنمات هم در نمایشنامه‌هایش، مثلا "فیزیکدان‌ها"، همین شیوه را به‌کار می‌گیرد. این برای من الگویی شد که داستانی علمی تخیلی را در قالب داستانی کارآگاهی بنویسم و مفاهیمی را که در باب مفهوم آزادی و تعارضات بیرونی و درونی آن در نظر دارم به این سبک بنویسم. البته بعداً دیگر به این سبک بازنگشتم اما فرم تعلیق داستانی این سبک را در نمایشنامه‌های دیگرم حفظ کردم.
متن نمایشنامه "مرگ و استعاره" به واسطه این‌که متن شناخته شده‌ای است، چندین بار اجرا شده است. آن اجراها توانستند رضایت خاطر شما را جلب کنند؟
کمتر نمایشنامه‌نویسی پیدا می‌شود که از اجرای آثارش راضی باشد، حتی اگر خودش آن را اجرا کرده باشد! چون هیچ اجرایی نمی‌تواند هماورد تصور ذهنی او از متنی باشد که در عالم خیال دیده است. این نمایشنامه چندین بار، با مجوز و بی‌مجوز من، اجرای عمومی داشته است، من مخالفتی با کار آنها نداشته‌ام، اما این که کسی بخواهد در تئاتر، برای اجرای یک داستان علمی تخیلی از جلوه‌های ویژه استفاده کند، آن‌هم به شکل کاریکاتوری آن و در حد بضاعت ایران، کار بلاهت‌باری است. به‌هر حال شاید بتوان گفت، این متن، مثل بسیاری از متون ایرانی، هنوز کارگردان خود را پیدا نکرده است.
اشاره کردید که ترجمه‌ کردن را با ترجمه یک سری مقالات برای مجله صحنه شروع کردید. دقیقاً از چه زمانی، زبان برای‌تان مسئله شد که تصمیم گرفتید به غیر از زبان فارسی یک زبان دیگر هم دنبال کنید؟
شاید اگر یک خواننده‌ با پشتکار در اوایل دهه 70 شروع به خواندن نمایشنامه‌ها می‌کرد، می‌توانست طی 3 یا 4 سال تمام نمایشنامه‌های منتشر شده و متون تئوریک مرتبط با تئاتر را بخواند، چون مطالب خیلی زیادی وجود نداشت. بنابراین من فکر کردم منبع تغذیه‌مان در حوزه تئاتر خیلی اندک است و صرفاً هم نمی‌شود به منابع فارسی اکتفاء کرد. از همه مهم‌تر، به‌استثنای چند کتاب، بخش زیادی از متون تئوریک ما نامفهوم و مغلوط بودند چون ما اصطلاح‌شناسی دقیقی در تئاتر نداشتیم. در آن دوره فقط گروهی با نام تئاتر "آئین" بود که در آن، آقایان داود دانشور و منصور براهیمی به طور جدی روی متون تئوریک کار می‌کردند و اولین کسانی بودند که در ترجمه‌ کتاب‌ها، سعی جدی برای تعریف واژگان تئاتر داشتند و معادل‌های تئاتری و دقیق‌تری را برای واژگان انگلیسی استفاده می‌کردند. شاید این اتفاق امروز مسئله پیش پا افتاده‌ای به نظر برسد ولی اگر به کتاب‌های تئاتری در نیمه‌ اول دهه‌ هفتاد نگاه کنید متوجه اغتشاش زیادی در ترجمه‌ها و انتخاب معادل‌ها می‌شوید که اثرات آن هنوز هم باقی است. من از طریق آشنایی با آقای براهیمی و استفاده از منابع و مأخذی که ایشان داشتند و همین‌طور انگیزه‌ای که به‌خاطر مجله‌ صحنه، نمایش و مطبوعات پس از دوم خرداد برای ترجمه مقالات تئوریک به وجود آمده بود، مقالاتی از یان کات، بروک، یرژی گروتفسکی، سارتر، وایس، آزبورن و اریک بتنلی را ترجمه و منتشر کردم. تجمیع این مقالات باعث شد که اولین کتابم را با عنوان "از منظر درام‌نویس" منتشر کنم. این کتاب واکنشی بود به خلائی که در ترجمه متوجه آن شده بودم. مثلاً ما وقتی نمایشنامه‌ "با خشم به یاد آر" اثر جان آزبرن را می‌خواندیم، هیچ تفسیر راهگشایی در مورد این متن، یا متونی که مردان جوان خشمگین نمایندگان آن بودند، در اختیار نداشتیم. من به این فکر افتادم که در گام اول، ما صحبت‌های خود نویسندگان را درباره‌ متونی که نوشته‌اند ترجمه کنیم. بنابراین با کمک دوستانم، آقایان بهرنگ رجبی، علی‌اکبر علیزاد، احسان نوروزی و بابک تبرایی تصمیم گرفتیم مجموعه‌ای با نام "از منظر درام‌نویس" را گردآوری و ترجمه کنیم. انتشار این کتاب توسط ناشری دولتی، با تاخیری زیاد، حذفیات و اغلاط هولناک چاپی می‌توانست انگیزه‌ خوبی برای خودکشی باشد که ظاهراً تنها دلخوشی‌ای که مانع آن شد، یک‌بار چاپ شدن آن و توزیع محدودش بود. کتاب خوبی بود که حرام شد و شاید یک روزی باید آن را تکمیل و دوباره به چاپ بسپارم.
ترجمه‌های شما اواخر دهه 70 شروع شد و حتی منجر به چاپ کتاب هم شد اما در دهه 80 که اتفاقاً پرکار هم بودید هیچ کتابی از شما منتشر نشد. چرا این اتفاق افتاد؟
در دهه‌ هشتاد، من ترجمه‌ دو کتاب از یان کات را تمام کردم، یکی "شکسپیر معاصر ما" و دیگری "گفت‌و‌گوهایی درباره‌ شکسپیر" که هر دو در اوایل دهه‌ نود، 1390 و 1391 چاپ شدند. از طرف دیگر در دهه‌ هشتاد به‌جز ترجمه‌ مقالات متنوع تئاتری، کار نقدنویسی را هم دنبال کردم که در روزنامه‌ها و مجلات آن دهه‌ مندرج است. اما دل مشغولی من در دهه‌ هشتاد بیشتر معطوف به دراماتورژی با گروه‌های متفاوت تئاتری بود که حاصل آن دراماتورژی در بیش از ده اجراست. همچنین در این مدت نمایشنامه‌هایی مانند مالیخولیا، کودکی من و... را نیز نوشتم که اتفاقا اجرای عمومی هم شدند، گرچه هنوز به چاپ نرسیده‌اند.
با توجه به این‌که نمایشنامه‌های‌تان به اجرای عمومی رسیدند، چه اتفاقی افتاد که چاپ نشدند؟ خودتان نخواستید چاپ شوند یا فکر کردید هنوز زمان چاپ‌شان نرسیده است؟
نمایشنامه‌های تک‌پرده‌ای را در یک مجلد آماده‌ چاپ کرده‌ام که به‌زودی منتشر می‌شوند، همچنین تعدادی از مونولوگ‌ها هم به‌طور پراکنده در مجموعه نمایشنامه‌ها یا مجلات چاپ شده‌اند که باید سر فرصت ویراستاری و مستقلا چاپ شوند. ما در اصل، علت تاخیر در انتشار نمایشنامه‌ها، اختصاص بیش از حد وقت به کار تئوریک در عرصه نمایش بوده که جای فعالیت‌های دیگر را گرفته است.

ضرورت کار کردن شما به‌عنوان دراماتورژ از کجا شکل گرفت؟
فعالیت من به‌عنوان دراماتورژ کاملا ناخواسته بود و غالبا این گونه بود که برخی از کارگردان‌ها برای تحقیق درباره‌ نمایشنامه‌هایی که می‌خواستند اجرا کنند به سراغ من می‌آمدند تا متن را تحلیل و یا مطلبی را برای‌شان ترجمه کنم و بعد دامنه‌ این بحث‌ها منجر به رفتن به سر تمرین‌ها و دیدن نتایج ایده‌هایی می‌شد که در مباحثات‌مان شکل گرفته بود. دوستانی مانند محمد عاقبتی و علی‌اکبر علیزاد در طول یک دهه این همکاری را حفظ کردند. این بود که من به صرافت خواندن منابع و یافتن الگوهایی برای دراماتورژی صحیح می‌گشتم که اتفاقا یک نمونه‌ موفق و مفصل آن را هم ترجمه و منتشر کردم، یعنی تجربه‌ای که چارلز ماروویتز با متن "هملت: یک کولاژ" انجام داد. در کار با کارگردانان، در وهله‌ اول برای‌مان مسئله این بود که چگونه یک متن کلاسیک و غیر ایرانی را با شرایط اجتماعی و سیاسی خودمان برخورد بدهیم، یعنی چگونه می‌توان میان گفتمان تئاتری نمایشنامه و گفتمان اجتماعی/ سیاسی خود اصطکاکی به‌وجود آورد. این اولویت اول ما بود، در تجربه‌ای مانند پلیس مروژک یا اولئانا برای این مقوله تلاش‌های زیادی کردیم، اما به‌تدریج متوجه‌ شدیدم که معاصرسازی تنها بخش بسیار کوچکی از فرایند دراماتورژی است، گرچه بدون آن هم معنایی ندارد. به‌هر حال دراماتورژی صحیح یکی از موثرترین را‌‌ه‌های احیای متون کلاسیک است.
این تعاریف در مورد متون کلاسیک ایرانی هم مصداق دارد؟
بله، من تقریباً مطمئنم اگر کارگردانی بخواهد نمایشنامه‌های ساعدی را به‌همان شیوه‌ای به‌صحنه ببرد که مثلاً جعفر والی اجرا کرده، شکست می‌خورد، چرا که زیبایی‌شناسی دوران ما متفاوت شده است. این بدان معنا نیست که نمایشنامه‌های ساعدی کهنه شده‌اند که از قضا برعکس کاملا مصداق هم پیدا کرده‌اند، بلکه مسئله این است که اجرای رئالیستی متنی مانند "چوب‌ بدست‌های ورزیل" می‌تواند کاملا دور از ذهن و ای بسا کسالت‌بار باشد، چنین متنی باید از طریق دستاوردهای گسترده‌ تئاتریکالیسم خوانش و اجرا شود، همچنین دیگر قرائت سنتی از تمثیل‌های ساعدی کفایت نمی‌کند بلکه نمایشنامه‌های ساعدی را باید در پرتو قرائت بنیامین از تمثیل خواند و درک کرد. چنین رویکردی در همه‌جای دنیا مرسوم است، تا زمانی که ایبسن را به‌شیوه‌ ناتورالیستی اجرا کنید طولانی و ملال‌آور، متعلق به قرن نوزدهم، به‌نظر می‌رسد اما کاری که رابرت ویلسون با "هدا گابلر" می‌کند و یا مثلا اوسترمایر با "خانه عروسک"، موجب نمایان شدن وجوه مدرن متن ایبسن می‌شود. ویلسون وجوه زیبایی‌شناسانه‌‌ مدرن متن ایبسن را نشان می‌دهد و اوسترمایر وجه همچنان انقلابی متن او را. ما نیز باید در مورد متون کلاسیک خودمان، با همین جسارت عمل کنیم.
کارگردان‌ها بیشتر ترجیح‌شان این است که خودشان دراماتورژ آثارشان باشند تا بلکه بتوانند بسترهای لازم را برای نفوذ متن به ذهن مخاطب فراهم کنند. فکر می‌کنید تعریفی که الان از دراماتورژی در ایران وجود دارد چقدر صحیح است؟
یکی از معناهای دراماتورژی، کنترل برخورد بین تجربیات شخصی و اجتماعی ما در این دوره با متنی است که در دوره‌ دیگری نوشته شده است. یکی از کارهایی که گروتفسکی در دراماتورژی انجام می‌داد این بود که از بازیگرانش می‌خواست به ملاقات نقش بروند و تجربیات خودشان را با چیزی که در متن وجود دارد، تلاقی بدهند و براساس این تلاقی، آمیزه‌ای را با خود به‌همراه بیاورند که گروتفسکی بتواند آن را از طریق بدن، صرفا از طریق بدن، انتقال بدهد. این یک برداشت اجرایی از دراماتورژی است. متاسفانه دراماتورژی در ایران بیشتر یک مفهوم ادبی در نظر گرفته شده است. یعنی دراماتورژها فکر می‌کنند فقط باید یک متنی را بازنویسی کنند. در حالی‌که شاید بازنویسی و یا حذف و اضافات در متن، فقط بخش کوچکی از دراماتوژی باشد. یوجینیو باربا حرف درستی می‌زند که می‌گوید داراماتوژی در متن نیست بلکه در تمرین است. ما باید ببینیم هویتی که در متن وجود دارد چگونه با میزانسن و هویت‌های بدنی بازیگران قابل انطباق است و چگونه این هویت ثانویه با هویت جسمانی بازیگران بیان می‌شود. باربا کتاب بسیار مهمی هم راجع به این مسئله دارد و در آن از دراماتورژی به‌عنوان "انقلاب نامرئی در تئاتر"" نام می‌برد. من یکی از مهم‌ترین مقالات این کتاب را هم در مسیر کارم ترجمه کرده‌ام که در کتاب "تنفس در هوا" چاپ شده است. گرچه بعداً متوجه شدم که دراماتورژی در ایران فقط یک اسم زینتی است و اساسا اتلاف وقت محسوب می‌شود.
از بین کارگردان‌هایی که به‌عنوان دراماتورژ با آن‌ها کار کرده‌اید، با کدام‌ بیشتر به تعامل رسید‌ه‌اید و نتیجه همکاری‌تان به شکل واضحی دیده شده است؟
من از همکاری با دو نفر از کارگردان‌ها راضی هستم. محمد عاقبتی و اکبر علیزاد. حداقل گوش می‌کردند و گاهی هم عمل، دوستان دیگر فقط به‌دنبال پیدا کردن یک اسم برای عنوان دراماتورژ در بروشورشان بودند. البته این مشکل نه از آنها، بلکه ناشی از فهم نادرست دراماتورژی است.
به این فکر کرده‌اید که تجربیات و مسیری که در زمینه دراماتورژی داشته‌اید را به‌عنوان یک کتاب تألیف کنید؟
من یادداشت‌هایم به‌عنوان دراماتورژ را دارم اما ماجرا اساسا برایم اهمیتی ندارد، چیزی که جدی نیست را نباید جدی گرفت. شاید روزی دراماتورژی تعریف صحیح خود را پیدا کند و این حرفه به‌درستی ایفا شود تا آن زمان باید در سکوت به این بلاهت جمعی نگاه کرد.
اولین ترجمه شما کتاب "شکسپیر معاصر ما" اثر یان کات است. چرا این کتاب را برای ترجمه انتخاب کردید؟
انتشار کتاب " شکسپیر معاصر ما" در زمانه‌ خودش، یعنی در دهه‌ شصت قرن بیستم، دارای این امتیاز بود که بر خلاف سایر کتاب‌ها و تفاسیری که شکسپیرشناسان در طی چهار قرن پس از شکسپیر نوشته بودند، ارتباط نمایشنامه‌های شکسپیر را با مسایل به‌وجود آمده در عصر خود بیان می‌کرد. تفاسیر پیش از این کتاب، از کولریج و دکتر جانسون تا برادلی و تیلیارد، معطوف به ساختار درونی نمایشنامه‌ها بود و تنها جهان درون متن را تحلیل و واکاوی می‌کرد، حتی تفسیر پیشرویی مانند تفسیر فروید، جنبه‌ روانی و درونی اثر شکسپیر را مد نظر داشت. در چنین تفسیرهایی، ردی از رابطه‌ نمایشنامه‌ها با جامعه، سیاست و یا مثلا مقوله‌ جنسیت به‌چشم نمی‌خورد. اما یان کات آثار شکسپیر را بر اساس تجربه‌ فاجعه‌بار جهان پس از جنگ جهانی دوم و با توجه به تجربه‌ جباریتی که طی حکومت فاشیست‌ها و کمونیست‌ها کسب کرده بود به‌نگارش درآورد و این تعریف را برای مفهوم معاصر بودن پیش‌نهاد کرد که معاصر بودن همان رابطه‌ای است که میان دو زمان، زمان‌ گذرنده بر حوادث داستان بر صحنه و زمان تماشاگران، وجود دارد. اگر این ارتباط برقرار نشود، اثر شکسپیر مرتبط با مسایل ما به‌نظر نمی‌آید. تجربه‌ مشترک سیاسی یکی از پل‌هایی است که این آثار رنسانسی را به جهان پراضطراب ما مرتبط می‌کند. با توجه به این تجربیات است که کات می‌گوید، پس از کنگره‌ بیستم حزب کمونیسم، هنگام خواندن هملت، در آن جز جنایت سیاسی نمی‌بیند و خوانندگان واقعی کتاب او کسانی هستند که نیمه‌شب با صدای در زدن پلیس از خواب برخاسته‌اند. برای ما که تجربیات مشابه ایدئولوژیک را از سر گذرانده‌ایم، این کتاب می‌توانست الهام‌بخش باشد، چنان که این کتاب در روزگار خود بر کارگردانان زیادی از جمله بروک، آلک گینس، استره‌لر و دیگران تاثیر به‌سزایی گذاشت.
البته کتاب دو بخش دارد و در بخش کمدی‌ها، کات تفسیرهای مدرنی در باب مبدل‌پوشی در آثار شکسپیر، نظریه‌ جنسیت و جهان آرکادیایی دارد. این تفسیرها الهام بخش بروک برای اجرای "رویای شب نیمه‌ تابستان" و برانگیزاننده‌ استره‌لر برای اجرای "توفان" شکسپیر بود. من ترجمه‌ کتاب را ضروری دیدم چون هم تعداد منابع شکسپیرپژوهی در ایران کم بود و هم تفسیر کات تازه و برانگیزاننده بود. البته کتاب به‌لحاظ فنی بسیار مشکل بود و ترجمه‌ آن تقریبا سه سال طول کشید اما از نتیجه راضی هستم و گمان می‌کنم که ارزش صرف وقت را داشت.
به موازات ترجمه‌ این کتاب، دیدم که کتاب دیگری به نام "غرش متون" وجود دارد که شامل چهار گفت‌وگوی بلند یان کات با ماروویتز در مورد متن‌های شکسپیر است. من آن را هم به موازات کتاب "شکسپیر معاصر ما" ترجمه کردم.
بازخورد ترجمه و نشر کتاب "شکسپیر معاصر ما" چطور بود؟
اطلاع کاملی ندارم اما آنچه بیشتر مایه‌ خوشحالی است این که کتاب بیشتر توجه کارگردانان را به خود جلب کرده و جنبه‌ کاربردی پیدا کرده است. این می‌تواند غایت سودمندی یک کتاب تئاتری باشد. کتابی که در گوشه‌ کتابخانه نوشته‌ شده باشد، در خلوت کتابخانه هم خوانده می‌شود، اما پژوهش اصیل تئاتری بر اساس تجربه‌ و مشاهدات صحنه‌ای است و در اصل مخاطب خود را هم در میان عوامل صحنه‌ تئاتر می‌یابد، حالا اگر دیگران هم خواندند، چه بهتر. این کتاب البته مربوط به دوره اول کار یان کات است و من کتاب‌های دیگری هم از او ترجمه کرده‌ام.
چه کتاب‌هایی؟
غیر از دو کتابی که در آمده است، کتاب دیگری را از یان کات به نام "جنسیت رزالیند" ترجمه کرده‌ام که امیدوارم تا ماه آینده بیرون بیاید. این کتاب به مسئله جنسیت و هویت جنسی در کمدی‌های شکسپیر می‌پردازد و نشان می‌دهد که مبدل‌پوشی یک کنایه‌ فراگیر جنسی در آثار شکسپیر است و فقط یک ترفند نمایشنامه‌نویسی نیست. این کتاب در دوره‌‌ای نوشته شده که یان کات به آمریکا مهاجرت و در دانشگاه‌های آن کشور مشغول تدریس شده است، بنابراین تاثیر نظریه‌های دانشگاهی مثلا انسان‌شناسی ساختاری استروس، باختین، یاکوبسون و دیگران در آن هویداست.

یعنی یان کات علاوه‌بر نگاه اجتماعی به سمت زبان‌شناسی هم رفته است؟
بله. کتابی به نام "ترجمان باتم" دارد که اساساً تفسیرهای باختینی بر آثار شکسپیر است و با عنایت به نظریات باختین به تفسیر "رویای نیمه شب تابستان" و "توفان" می‌پردازد. کتاب "تناول خدایان" که آقایان براهیمی و دانشور ترجمه کرده‌اند هم ماحصل همین دوره‌ کاری یان کات است و کتاب دیگر او با نام "خاطره بدن" هم براساس تئوری‌های نوین آن زمان نوشته شده است. کات تا زمانی که در لهستان زندگی می‌کرد، رویکرد سیاسی‌اش در تفسیر آثار خیلی برجسته بود و بعد با مهاجرتش به آمریکا، تغییری بنیادین در آثارش ایجاد شد. من در مقدمه‌ای که روی کتاب "جنسیت رزالیند" نوشته‌ام، توضیح داده‌ام که از نظر من دو جور نقد وجود دارد؛ یکی نقد اول شخص است و دیگری نقد سوم شخص. نقد سوم شخص یک جور گزاره‌نویسی است که تجربه‌ زیسته‌ منتقد در ارائه‌ گزاره‌هایش تأثیر چندانی ندارد. بسیاری از منتقدین و شکسپیرشناس‌ها مثل هارولد بلوم و ساموئل جانسون این گونه از نقد عقلانی و فارغ از تجربه را نوشته‌اند. اما گونه‌ دیگری از نقد وجود دارد که به صرف عقلانی بودن گزاره‌ها بسنده نمی‌کند و آن را به محک تجربه‌ زیسته‌اش می‌آزماید، شاید این نوع از نقد که بیشتر در آثار نویسندگان بلوک شرق دیده می‌شود، بر اثر بی‌اعتمادی آنها به عقل‌گرایی و اعتمادشان بر اصالت تجربه باشد، یعنی به تجربه‌ای از تاریخ که در قرن بیستم آن را با گوشت و استخوان آزموده‌اند. شما وقتی مقاله‌ای از میلان کوندرا می‌خوانید می‌بینید که مقاله را با نقل خاطره‌ای شخصی از زندگی در حکومت کمونیستی آغاز می‌کند و بعد آن را در مقیاسی وسیع‌تر، در تجربه‌ تاریخی بسط می‌دهد. ایوان کلیما نیز همین‌گونه‌ است، جالب است که این قضیه در تاریخ‌نگاری‌شان هم وجود دارد مثل آثار کاپوشینسکی که مشحون از تجربه‌ شخصی‌ از تاریخ است و این رویکرد حتی در فلسفه‌شان نیز به‌چشم می‌خورد مثل آثار کولاکوفسکی. البته منتقدانی هم هستند که هر دو وجه را آزمودند مانند رولان بارت که ابتدا درباره‌ اصول مجرد نشانه‌شناسی می‌نویسد اما در آثار متاخرش، برای بسط نظریه‌اش از خاطرات شخصی خود، از عکس‌های مادر و نیز کودکی خود استفاده می‌کند.
یان کات نیز، به‌عنوان منتقدی لهستانی، ابتدا نقد اول شخص می‌نویسد و کتابی مانند "شکسپیر معاصر ما" محصول همین دوران است اما بعد که به دلایلی مجبور به مهاجرت می‌شود و در فضای دانشگاهی قرار می‌گیرد، به سمت علوم انسانی معاصر خودش می‌رود و به‌رغم آن که از نقد سوم شخص دانشگاهی استفاده می‌کند، کماکان صدای شخص‌اش را در پس و پشت متون نگه می‌دارد. برایم جالب بود که چون تجربه ما در ایران با برخی تجربه‌های اضطراب‌آور او مشترک است، "من" اول شخص او به سرعت تبدیل به "ما"ی جمع می‌شود و سریعا با او هم‌ذات‌پنداری می‌کنیم. این زمینه‌ مشترک تجربی، یکی از دلایل موفقیت یان کات در ایران و سایر کشورهاست.
شما بعد از ترجمه‌هایی که از آثار یان کات داشتید، در ادامه نیز همچنان شکسپیر برای‌تان مسئله بود اما سراغ یک نویسنده دیگر رفتید و سال 91 کتاب "گفت‌وگوهایی درباره شکسپیر" اثر چارلز ماروویتز را منتشر کردید. ماروویتز چطور کارگردانی است و چطور شد که به سراغ کتاب "گفت‌وگوهایی درباره شکسپیر" رفتید؟
ماروویتز کارگردانی است که کارش را با پیتر بروک شروع کرده و دو تجربه‌ کارگردانی مشترک با بروک داشته است. آثارش برای اولین بار در جشنواره تئاتر قساوت لندن به صحنه رفت و به شدت مورد استقبال قرار گرفت. چیزی که توجه من را به ماروویتز جلب کرد، شیوه‌ دراماتورژی او روی آثار شکسپیر بود. او با متون شکسپیر مانند یک سمفونی برخورد می‌کند. از نظر او نمایشنامه همچون پارتیتوری است که جلوی رهبر ارکستر/ کارگردان گشوده است و هر دیالوگ مانند یک نت عمل می‌کند. او چنین فرض می‌کند که اگر در اتاقی یک پیانو و ویلون وجود داشته باشد، اگر یک نت، مثلا نت "لا" با ویلون نواخته شود، همان نت در پیانو شروع به ارتعاش می‌کند. ماروویتز دیالوگ‌های هم‌ارتعاش در آثار شکسپیر را انتخاب و با هم مونتاژ می‌کند و ترکیب جدید و حیرت‌انگیزی از آن بیرون می‌آورد. او این شیوه‌ را در آثاری مثل هملت، مکبث، اتللو و نیز دکتر فاستوس کریستوفر مارلو به‌کار برده و اجراهای موفقی نیز از آنها بر صحنه آورده است.
ماروویتز در کتاب "غرش متون" چهار مصاحبه با یان کات انجام داده است. اهمیت این مصاحبه‌ها در آن است که دیدگاه نظری کات با تجربیات عملی ماروویتز در کنار هم قرار می‌گیرند و نتایج دست‌اول و جامعی را در اختیار خواننده قرار می‌دهند. من این چهار گفتگو را به انضمام "هملت یک کولاژ" یک‌جا ترجمه و منتشر کردم.
فکر می‌کنم این کتاب نسبت به کتاب یان کات چند گام رو به جلو باشد و چه بسا خواندن این دو کتاب برای کسانی که می‌خواهند پیشروتر باشند، خیلی مفید واقع شود و برای هنرمندان این پیشرو بودن در اجرا هضم شود و مخاطبان هم درک درستی از پیشرو بودن پیدا کنند. این کتاب هم از آن کتاب‌های اساسی است که به لحاظ نظریه و نظریه‌های کاربردی می‌تواند برای بسیاری از کارگردان‌های ما راه‌گشا باشد.
امیدوارم.
بعد از آن یک مجموعه مقاله در مورد کانتور با نام "خیال بدون مرز" منتشر شد که شما مقدمه‌اش را نوشتید. آن همکاری چگونه شکل گرفت؟
من در همکاری‌ای که با گروه "لیو" و با آقای حسن معجونی داشتم کوشیدیم که فیلم‌ها و اجراهای کانتور را برای اولین بار زیرنویس کنیم و نمایش بدهیم. ایده من این بود که هر جلسه‌ای 2 یا 3 مقاله جدید در مورد کانتور ترجمه کنیم که بعداً این‌ها جمع‌آوری شد و در قالب یک کتابچه منتشر شد. متن سخنرانی من نیز درباره‌ کانتور در انتهای آن وجود دارد. من چیزی حدود 7- 8 مقاله در مورد کانتور ترجمه کردم و نوشتم که یکی از آن‌ها به‌عنوان مقدمه در کتاب "خیال بدون مرز" آمده است.
معتقدم که پرداختن به تادئوس کانتور هنوز هم جای کار دارد چون هنوز شناخت باید و شایدی که لازم است درباره کانتور در تئاتر ایران به وجود بیاید، به وجود نیامده است. نظر شما چیست؟
بله. در این مدت دوستان دیگری هم در مورد کانتور کار کردند، مثلا آقای دکتر خاکی دو کتاب در مورد ایشان ترجمه کرده‌اند.
کتاب "تنفس در هوای تئاتر" ترجمه 20 مقاله‌ از شما و آقای علیزاد است که توسط نشر بیدگل منتشر شد. من فکر می‌کنم بعضی‌ از این مقالات را قبلاً هم منتشر کرده بودید و فقط بخشی از آن‌ها را برای این کتاب ترجمه کردید. درست است؟
بله. ما در دهه 80 یک سری مقالات راجع به درام و اجرا ترجمه کرده بودیم که ابتدا آن‌ مقالات را گزینش کردیم و بعد به نظرمان رسید که برای تکمیل این مجموعه باید یک سری مقالات دیگر هم ترجمه کنیم. کتاب "تنفس در هوای تئاتر" بیشتر از این‌که یک کتابی باشد که بخواهد یک‌سری اطلاعات بدهد، ماحصل تجربه یک دوره همکاری و همفکری مشترک من و آقای علیزاد است. به طور ضمنی، گرایش‌های فکری کتاب بیشتر به سمت تئاتر اجتماعی است تا سمت مقالات صرفاً تکنیکی. درعین حال یک گرایش اجتماعی هم در انتخاب کارگردان‌ها و نظریه‌پردازها وجود دارد. ما ابتدا آمدیم از ایبسن و استریندبرگ شروع کردیم چون می‌خواستیم با سرآغاز درام‌های مدرن هم تقارن داشته باشد. مخاطبین اصلی این کتاب دانشجوها هستند.
تأثیر این کتاب را در ارتباط با دانشجویان و مخاطبان همه دیده‌اید؟
گمانم چند جلسه رونمایی و نقد کتاب برگزار شده که آقای علیزاد در آن شرکت کردند. به‌نظر من اگر این کتاب‌ها تاثیری هم بتوانند بگذارند، تاثیر بطئی است و بلافاصله نمی‌توان آن را دید.
سال 96 هم یک مجموعه مقاله به نام "تئاتر (و) جامعه (و) تئاتر" از مقالات شما و چند نفر دیگر در نشر نو به چاپ رسید. شما در این کتاب چند مقاله نوشتید؟
من در این مجموعه دو مقاله ترجمه کرده‌ام و یک مطلب هم خودم نوشته‌ام. یکی از مقالات ترجمه شده، مقاله "خاستگاه انسان‌شناسی تئاتر" اثر یوجینیو باربا و مقاله دیگر تحت عنوان "بیگانه‌سازی در بازیگری چینی" اثر برتولت برشت است. مقاله‌ تالیفی هم در مورد "ناممکن بودن تئاتر خیابانی در ایران" است. من حرف‌هایم در مورد سلطه‌ سانسور، تابوهای فرهنگی و سیاسی نمایش خیابانی در ایران را به تفصیل در این مقاله آورده‌ام. گردآوردنده‌ کتاب آقای رضا کوچک‌زاده هستند.
کتاب "تئاتر (و) جامعه (و) تئاتر" به لحاظ بازخورد و مخاطب چگونه بود؟
این کتاب به دو شکل متفاوت چاپ شده است. ابتدا با نام "تئاتر و جامعه" منتشر شد و گویا مورد توجه قرار گرفت ولی بعد آقای کوچک‌زاده تصمیم گرفت که یک سری نظرات دیگر را هم به این مجموعه مقالات اضافه کند و کتاب را تبدیل به مطالعات بینارشته‌ای کرد. به همین خاطر از دوستان جامعه‌شناس درخواست کرد که هر کدام دیدگاه‌ خودشان را نسبت به تئاتر و نقش اجتماعی آن بنویسند.
به زعم من یکی از دغدغه‌های شما، جامعه و نگاه اجتماعی به تئاتر است اما از طرفی ما شاهد این موضوع هستیم که تئاتر اجتماعی در ایران روز به روز کم‌رنگ و کمرنگ‌تر می‌شود. اکثراً نمایش‌ها یا تهی از محتوا می‌شوند و یا اساساً محتوامحور نیستند. در حالی‌که جامعه ما یک جامعه پرمحتوایی است و طبیعتاً تئاتر ما هم باید محتوامحور باشد. واقعیت است که ما از هیچ لحاظ کشور پیشرفته‌ای نیستیم و تئاتر به دلیل زنده بودن و رودررو بودنش یکی از بهترین جاها برای پیشرفت جامعه است. حتی تئاتر به نوعی آینه اجتماع است. شما به عنوان مترجم، نمایشنامه‌نویس و پژوهشگر این مسئله را چگونه می‌بینید؟
تئاتر ایران از اوایل دهه‌ هشتاد به سوی تئاتر تجاری رفته و مخاطبان اصلی آن بورژواها هستند. واضح است که حیات این نوع تئاتر وابسته به حمایت طبقه‌ بورژوا از این تئاتر است و به‌محض آن که تئاتر بخواهد از این طبقه انتقاد کند، بورژواها با عدم حمایت خود از آن، چه از طریق بایکوت تبلیغاتی در سایت‌های بلیت فروشی و یا طرد آن در مطبوعات و غیره، اقدام به نابودی آن می‌کنند. تئاتر بورژوایی، که در ایران نام جعلی تئاتر خصوصی را بر خود نهاده، هیچ‌گونه انتقادی را نسبت به خود برنمی‌تابد و تنها خواهان تایید مبانی اخلاقی و اقتصادی خویش است. تئاتر بورژوایی ایران از آن رو محافظه‌کار است که برای بقای خویش، به هویت و اقتدار طبقه‌ی بورژوا کرنش می‌کند و می‌کوشد اصول زیبایی‌شناسانه‌ این طبقه را، چه در متن و چه در اجرا، تایید کند و حتی انتقادی‌ترین متون را برای خوشایند این طبقه تلطیف و یا حتی تحریف کند، این بدترین باجی است که یک هنرمند ترس‌خورده می‌تواند به جامعه بدهد. از دیگرسو، حمایت سیاست‌گذران فرهنگی از تئاتر بورژوایی یک اقدام کاملا برنامه‌ریزی شده برای نابودی تئاتر انتقادی و پیشرو است. دولت مطابق برنامه‌ جامع سرمایه‌سالاری خویش در کل جامعه، همین سیاست را در تئاتر هم پیاده کرده‌ و باید گفت که موفق هم بوده است. من این مطالب را در جایی دیگر به شکل مستوفایی توضیح داده‌ام و نیازی به توضیح آنچه همه بهتر از من می‌دانند نیست.
وضعیت ترجمه کتاب‌های مربوط به تئاتر را چگونه می‌بینید؟
رونق ترجمه و انتشار متون نمایشی و تئوریک تئاتر در این سال‌ها مرهون ورود اهالی تئاتر به این عرصه است. تعداد قابل توجهی از مترجمان آثار نمایشی همان فارغ‌التصیلان دانشگاه‌های تئاتر هستند که خود برای جبران کمبود منابع و مآخذ تئاتری دست‌به‌کار شده‌اند. اما نتیجه‌ کار این نسل در دو سطح کاملا مجزا جریان دارد. دسته‌ اول مترجمان، آن دسته از فارغ‌التحصیلانی هستند که با چاپ پایان‌نامه‌ها؛ چه نمایشنامه و چه متون نظری، یک یا دو بار کتاب چاپ می‌کنند و بعد ناپدید می‌شوند. این کتاب‌ها اگرچه با شور و اشتیاق ترجمه شده‌اند، اما به‌خاطر کم‌تجربگی و جوانی مترجمان و همینطور فقدان ویراستاران حرفه‌ای در موسسات انتشاراتی، دچار اغتشاش هستند، گرچه انکار نمی‌کنم که در میان آنها کتاب‌های بسیار خوبی هم دیده‌ام که متاسفانه مترجمان آنها به کار خود ادامه ندادند. اما دسته‌ دوم مترجمان، که کارشان مستمر است و تجربیات‌شان هر دم افزوده می‌شود، با توجه به نیازهای روز جامعه‌ تئاتری ترجمه می‌کنند و در برگزیدن برابر نهادها دقتی فرازبانی، یعنی معطوف به سنت تئاتری، دارند. گمان می‌کنم در میان هر دو طیف نمونه‌های خوب و بد فراوان است و به‌غیر از دسته‌بندی فوق، قضاوت بیشتری نمی‌توان کرد. نهضت ترجمه‌ تئاتر در اوایل راه است و هنوز کارهای بسیاری باید انجام شود، باید مدت زمانی بیشتر از یک دهه بگذرد تا مترجمان اصیل شناخته و تثبیت شوند.
کیفیت ترجمه‌ها را هم به همین میزان مؤثر می‌بینید؟
برخی ترجمه‌ها تاثیرگذار بوده‌اند و اگرچه تعداد آنها قابل توجه است اما اگر بخواهیم مقیاس را بر آثار مهم ترجمه نشده بگذاریم، راه درازی را باید بپیماییم، چه در ترجمه‌ها و چه در بازترجمه‌ کتاب‌های قدیمی، شاید بعضی آثار باید با توجه به توسعه‌ تجربیات‌مان در تئاتر، دوباره ترجمه شوند و دایره‌ واژگانی آنها اصلاح شود و یا کتاب‌هایی در تکمیل و یا در تعارض با آن نظریات ترجمه شوند تا احاطه‌ای کلی بر جریانات تئاتری پدید آید. چنین مشکلی در ترجمه‌ نمایشنامه‌ها کمتر وجود دارد.
ناشران چگونه با ترجمه کنار می‌آیند؟ آیا ترجمه برای ناشران یک امر جا افتاده‌ای است و آن‌ها در مورد نشر آثار ترجمه با مترجمین به یک تعامل فرهنگی خوب رسیده‌اند؟
انتشار نمایشنامه که روزگاری از سوی ناشران امری نامعقول و غیر تجاری تلقی می‌شد، امروزه به امری معمول بدل شده است اما متاسفانه وجود ویراستار فنی، که به دایره‌ واژگان تئاتر مسلط باشد و تنها به کنترل رسم‌الخط یا صحت جملات نپردازد، هنوز امری مرسوم نیست. شاید با توجه به وضعیت اسف‌بار نشر، وجود چنین ویراستارانی به‌لحاظ اقتصادی معقول نباشد، اما امیدوارم چنین سنتی در نشر آثار دراماتیک شکل بگیرد.
اما نکته‌ای که در زمینه‌ انتشار متون نمایشی می‌توان افزود این است که شاید ناشران خصوصی بتوانند کتاب‌های مجزا و کم حجم نمایشی را به مرور انتشار دهند، اما بخش بزرگی از منابع تئاتر، مانند تاریخ‌‌‌‌‌های تئاتر و یا دائره‌المعارف‌های نمایش مستلزم کار گروهی مولفان، مترجمان و هزینه‌های بالای چاپ است و نمی‌توان از یک انتشارات خصوصی توقع داشت که چنین سازماندهی پرهزینه‌ای را تقبل کنند. این وظیفه‌ ناشران دولتی است که برای انتشار چنین مجموعه‌هایی برنامه‌ریزی کنند که نمی‌کنند.
مترجمی به لحاظ حرفه‌ای‌گری شغلی هست که منبع درآمد و ارتزاق باشد؟
اگر مترجمان آثار تئاتری کماکان زنده‌اند باید آن را به حساب معجزات الهی یا تئاتری گذاشت. علت انگشت‌شمار بودن مترجمان حرفه‌ای و اشتغال آنها در زمینه‌های دیگر همین ناکافی بودن درآمد ترجمه است. ماجرا بسیار ساده است و اگر توضیح بیشتری بدهم ممکن است پیچیده و گیج‌کننده شود، مثل سایر امور بدیهی در اینجا!
نهادهای مرتبط با ترجمه به لحاظ معنوی و فرهنگی شما را حمایت می‌کنند؟ اساساً اجر و قربی به مترجمی نهاده می‌شود؟
همین که کمکی یا توجهی یا مداخله‌ای نمی‌کنند جای شکر دارد. اگر نهضت ترجمه‌ آثار تئاتری در ایران شروع شده، هیچ چیز آن مدیون نهادها دولتی نیست. مرکز هنرهای نمایشی هیچ‌گاه از تحقیق، نظریه و یا پژوهش اصیل تئاتری حمایت نکرده است، گویا روشن شدن جریان‌های تئاتری به‌نفع‌اش نیست.
در مسیر ترجمه کدام کتاب برای خودتان برجسته بوده است؟
به‌غیر از کتاب "شکسپیر معاصر ما" که ترجمه‌اش برایم لذت‌بخش بود؛ کتابی که اخیراً از نورتروپ فرای ترجمه کرده‌ام، به‌غیر از لذت ترجمه، برایم شکلی آموزنده هم داشت. فرای در کتاب "دیدگاه طبیعی"، چشم‌انداز دقیق و حیرت‌آوری از ساختار کمدی‌ها و رمانس‌های شکسپیر ترسیم می‌کند و به‌گمانم، دستاوردی بسیار غنی بر سنت تفسیری آثار شکسپیر می‌افزاید.
کتاب‌ها را بر پایه علاقه شخصی خودتان برای ترجمه انتخاب می‌کنید؟
من در انتخاب کتاب‌ها، علاوه بر علاقه‌ شخصی، بیشتر به نیاز جامعه‌ تئاتری توجه می‌کنم. این نیاز‌سنجی را تقریبا همه‌ مترجمان امروز به‌نحوی انجام می‌دهند. دیدن اجراها به ما می‌آموزد که در چه زمینه‌هایی احتیاج به منابع بیشتری برای مطالعه و تحقیق داریم.
کار بعدی‌تان انتشار همین کتاب "دیدگاه طبیعی" خواهد بود؟
بله. ترجمه‌ آن تمام شده است. کتابی که در حال حاضر مشغول نوشتن آن هستم مجموعه تفسیری‌هایی بر آثار شکسپیر است که سالیان متمادی دغدغه‌ ذهنی من بوده است.

به لحاظ اجرایی هم کاری در پیش دارید؟
بله. آقای علیزاد مشغول تمرین مونولوگی از من است و احتمالا برای فصل پاییز آن را آماده خواهد کرد.