بزرگنمايي:

آریا بانو - رضا آشفته: بیضایی را بهتر بخوانیم و درباره‌اش فکر کنیم که بهتر از هر کسی ما را در مواجهه با هنر اصیل و هویت ایرانی آشنا می‌کند


سرویس تئاتر هنرآنلاین: بهرام بیضایی هنرمندی است که در ابتدا با مطالعاتش درباره سنت‌های نمایشی ایران خود را در برابر این آموزه‌ها مسوول نشان می‌دهد و سپس به دنبال تاثیرپذیری‌هایی است که بتواند ساختار درام‌ها و بعد فیلمنامه‌هاش را سمت و سو دهد. او نویسنده‌ای است که در بیان اصالت‌های خویش هیچ ابایی ندارد و خیلی بی‌پروا به دنبال نوشتن آثاری است که ریشه‌دار باشد و بن و بوته آثارش نیز مشخص‌تر باشد و این همان هویتی است که به دور از خودباختگی‌های رایج در تمام این سال‌های سده بیستم و بیست و یکم دارد سرزمین ما و مردمانش را می‌رنجاند و اگر اقتداری در برابر آنها شکل گرفته باشد، می‌شود بر آینده‌اش نیز امیدوارتر بود.
شاید فیلمنامه نوشتن و فیلم ساختن به لحاظ کمی فضایی را برای تاثیرگذاری‌ها آماده کند که بی‌تردید چنین هم هست! اما در تئاتر به دلیل هم نفسی‌ها و چشم در چشم شدن‌ها این تاثیرها با کیفیتی همراه می‌شود که اگر اثری به این درجه رسیده باشد، نمی‌توان انکارش کرد... بیضایی از تئاتر به سینما می‌رود و از تئاتر با خود نکاتی را می‌برد که همان ریشه‌های هویتی و اصالت‌های فرهنگی و زبانی را به دنبال خواهد داشت اما فیلم‌هایش می‌تواند دامنه گسترده‌تری از مخاطبان را درگیر سازد. او در بخشی از این آثار سینمایی مواجهه خود با نمایش تعزیه را بیان می‌کند که تعزیه دستگاه اجرایی و زیبایی‌شناسی است که می‌تواند در شرایط پویایی تفکرات و استدلالات مخاطبان را پیرامون دیده‌های‌شان فعال نگه دارد و این همان امکان بهتری است که از دیدن هر اثر هنری انتظار می‌رود.
در این جُستار که مبنایش بررسی تاثیر تعزیه بر بیضایی است، به دنبال بیان این تاثیرات در چند فیلمنامه از او هستیم که یا خودش آن را ساخته یا دیگران این توفیق را یافته‌اند و یا اینکه هنوز یک فیلمنامه و ماده خام است برای ساخته شدن و ارائۀ همان تاثیرات گسترده‌ای که در خود پنهان دارد.
به همین دلیل میرکفن پوش (56)، روز واقعه (61) و مسافران (71) را گزینش کرده‌ام که اولی هنوز ساخته نشده، دومی را شهرام اسدی ساخته و سومی نیز ساخته خود بیضایی است و حالا در این فیلم و فیلمنامه‌ها تعزیه حضور پر رنگ و موثری دارد... که در ادامه می‌خوانید:
ارزشمندی تعزیه
هنر نمایش دست‌کم در دو ساحت ملی و مذهبی در ایران متجلی شد که یکی در نقالی و شاهنامه‌خوانی شکل گرفته و دیگری در تعزیه و شبیه‌خوانی به کمال رسید. تعزیه یک تئاتر مذهبی و نمایش آیینی بود که با آمیختن درام و اسطوره و انگاره‌های دینی، صورتی عینی از تلفیق هنر و دین ترسیم کرد که همه عناصر و المان‌های هنر نمایش را در خود داشت و به واسطه ارتباط عاطفی و اعتقادی با مخاطبان و تماشاگران، تاثیرات عمیقی بر آنان می‌گذاشت. هنوز هم گرچه هنر نمایش به واسطه قدرت تصویر و نفوذ تکنولوژی، متاثر از سینما و تلویزیون است، اما تعزیه با تکیه بر باورهای ریشه‌دار مردمی جایگاه ارزشمندی دارد و جذابیت‌های خود را از دست نداده است. در ضمن این دو مدیوم بصری، کم و بیش از تعزیه به عنوان یک عنصر نمایشی در تولید فیلم و سریال بهره برده‌اند. اساسا تعزیه به عنوان یک نمایش دارای پتانسیل دراماتیک بالایی است و از عناصری همچون قهرمان و ضد قهرمان (تقابل خیر و شر)، تعلیق داستانی، سویه تراژدیک و حماسی، از موسیقی و دیالوگ و... بدرستی استفاده می‌کند و از حیث ساختاری به سینما پهلو می‌زند.
به‌طور مستقیم‌ از میان‌ تمام‌ گونه‌های نمایشی‌ ایرانی‌ بر تعزیه‌ تأکید می‌کنیم‌ که‌ نمایشی‌ است‌ کاملاً ایرانی‌، برآمده‌ از آیین‌های‌ مقدس‌ پیش‌ از اسلام‌ با داستان‌ها و مضامینی‌ که‌ مبنایی‌ مذهبی‌ و شیعی‌ دارند. بنا به‌ تمام‌ بحث‌های‌ پیشین‌، تعزیه‌ می‌تواند محلی‌ بکر و بسیار کاربردی‌ برای‌ تعریف‌ سینمای‌ دینی‌ در ایران‌ باشد.
این‌ شکل‌ بیانی‌ خودآگاه‌ پدید نیامده‌ است‌ و خالقی‌ انسانی‌ در پس‌ آن‌ وجود ندارد؛ بلکه‌ در تعزیه‌ هر چه‌ هست‌ برآمده‌ از اقتضای رابطه‌ انسان‌ و خداوند است‌؛ و به‌همین‌ علت‌ شیوه‌ بیانی‌ تعزیه‌ در طول‌ زمان‌ می‌پاید، کهنه‌ نمی‌شود و حتی‌ می‌توان‌ تأثیرش‌ را بر هنرهای‌ دیگر بررسی‌ کرد. تا آن‌جا که‌ به‌ سینمای‌ ایران‌ مربوط‌ می‌شود، برداشت‌ از تعزیه‌ برای‌ ایجاد اشکال‌ بیانی‌ نوین‌ در سینما چیز کاملاً غریبی‌ هم‌ نیست‌. فیلم‌هایی‌ هستند که‌ به‌طور خودآگاه‌ یا ناخودآگاه‌ از این‌ زبان‌ مقدّس‌ در ساخت‌ و پرداخت‌ خود استفاده‌ کرده‌اند. خودآگاه‌ مثل‌ مسافرانِ بیضایی‌ ( 1373) و ناخودآگاه‌ مانند غالب‌ فیلم‌های‌ کیارستمی‌ ـ زیر درختان‌ زیتون ( 1373 )، باد ما را خواهد برد (1378 )، طعم‌ گیلاس‌ (1376 ).
وجه مشخص آثار بهرام بیضایی به عنوان نمایشنامه‌نویس، فیلمنامه‌نویس، محقق، کارگردان متاتروینی، نگرش فلسفی در فضای تئاتر آیینی است. بدین معنا که بیضایی مفاهیم و مضمون‌های مورد نظر و اغلب امروزی خویش را با بهره‌گیری از قالب‌های تئاتر سنتی ایران بیان می‌کند. بیضایی خود می‌گوید که من در جستجوی زبانی هستم که از مینیاتورها، اساطیر ایرانی، تعزیه و تماشا (نمایش روحوضی و انواع نمایش‌های میدانی) الهام گرفته باشد. تمامی کار خلاق من با تاریخ ایران، با گذشته ایران و کاری که می‌توانیم در شرایط جدید پذیرش تاثیر فرهنگ و تهران غربی با این گذشته بکنیم، سر و کار دارد. بیضایی با مطالعاتی که در تئاتر مشرق زمین و نمایش در ایران با درایتی ستودنی از دل افسانه و تاریخ، حقیقت مورد نظر در اندیشه شرقی را استخراج می‌کند. او می‌گوید: "تا سرانجام یک روز تئاتر به شکل تعزیه‌ای بر من ظاهر شد و مرا افسون کرد. من تا آن روز نمایشی به این حد جذاب ندیده بودم…"
قصه‌های میر کفن‌پوش
فیلمنامۀ قصه‌های میر کفن پوش در ابتدا در انتشارات ابتکار و در سال 1363 منتشر شد و سپس در نشر روشنگران و مطالعات زنان در سال 1374، منتشر شده که به چندین چاپ نیز رسیده است.
میر کفن پوش: این آن نبود که می‌اندیشیدیم. این آن نبود. چگونه این لجن همه را فرو برد؟ مظلوم بر مظلوم دیگر ظالم است و ظالم پیش ظالم دیگر مظلوم. چه چیزی زمین را پاک مى‌کند جز خون، در جایی که حتی خون پاک نیست؟
قصه‌های میر کفن پوش، تصویری‌ست نمادین از "انتظار" و "شهادت" و میرِ کفن‌پوش روایتی‌ست از دلاوری‌های مردی به نام میر مهنّا در زمانه ظلم و آتش‌افروزی غُزها در ایران که در پایان داستان نمادی از "منجی" در یک جامعه کوچک می‌شود.
در همین چکیده می‌توان مفاهیم موجود را همتراز با آنچه دانست که در داستان‌های مذهبی و به ویژه نسخ تعزیه دیده می‌شود که در آنها نیز این مقابله و ستیز با نیروی شر و اشقیا مساله اصلی است بنابراین مضامین میر کفن‌پوش این اشتراک را در برابری با هر نسخۀ تعزیه تداعی می‌کند.
تاثیر تماشای فیلم "هفت سامورایی" آکیرا کوروساوا در صحنه نفس‌گیر تجاوز ایلخان غز به ترلان دختر میر مهنا و کشته شدن ایلخان و پسرش جوران و جلایرخان کاملا مشهود است. در این صحنه؛ ترلان به دست یکی از سربازان غازان کشته می‌شود و پدرش کفن می‌پوشد و مردم نامش را می‌گذارند میر کفن‌پوش و دوازده نفر مرید راهش می‌شوند. قصه‌خوانی زندگی آنها را جویا می‌شود و شهر به شهر داستان را روایت می‌کند. از این جا دو داستان موازی در کنار هم روایت می‌شود: روایت قصه‌خوان و کشتار مغول‌ها. میر کفن‌پوش نماد مقاومت و امید مردم هست. مغول‌ها برای پیدا کردن او شهر به شهر می‌روند و هر کسی را که از او خبر دارد، شکنجه می‌کنند و می‌کشند. در روستایی همه مردان شهر فرار می‌کنند و تنها یک دختر تازه عروس به نام حره لباس رزم به تن می‌کند و یک تنه جلوی دشمن می‌ایستد.
مردم هدف و مبارزه میر کفن‌پوش رو فراموش می‌کنند و کم کم تنها به مراسم اسب کشون و شمشیر روی می‌آورند. قتل و غارت ادامه دارد و مردم فکر مناسک امام‌شان هستند و دریغ از فکر و عملی موثر.
فیلم‌نامه شرایط ایران در زمان حمله مغول به ایران را به تصویر می‌کشد. در این فیلمنامه قیاسی می‌شود از دو قیام. یکی حماسه حسینی در رویداد 61 هجری در دشت خونین کربلا و دومی در ایران و در میان شیعیانی که اقتدایشان همان امام است و این بار در پیروی از آن رهبر اینان رهروی می‌کنند یک حماسه دیگر را... باز هم ستم دشمنان در آنجا یزیدیان و در این جا در لباس مغولان سنگدل تماشایی می‌شود و در هر دو خون بر شمشیر و همان مقاومت صادقانه در برابر ستم و یافتن پیروزی حقیقی تداعی خواهد شد، اما در آینده مردمان انگار در نبود حافظه تاریخی این خطرات و مخاطرات را از یاد می‌برند و دوباره و چند باره دچار این نوع ستمگری‌ها و ستم ستیزی‌هایی به ناچار خواهند شد.
داستان بیشتر از زبان یک راوی روایت می‌شود که داستان، زندگی یک آهنگر است در یک روستای کوچک... و روزی یکی از فرماندهان جنگی آن اطراف که فردی بسیار ظالم و ستمگر است به آهنگر دستور می‌دهد تا دخترش را برای ازدواج با پسرانش و خودش به اجبار آماده کند. دختر آماده می‌شود، به مهمانی فرمانده می‌رود، و فرمانده او را به اتاقی برده و... و لباس‌هایش را یک به یک از اتاق به بیرون پرت می‌کند و ناگهان سر فرمانده از اتاق به بیرون پرت می‌شود و سپس درگیری‌هایی بین پسران فرمانده و یارانش با آهنگر و دخترش پیش می‌آید که به کشته شدن تمام پسران فرمانده و در آخر با مرگ دختر پایان می‌یابد. پس از کشته شدن دختر، آهنگر سخت اندوهگین شده، کفن پوشیده و به خونخواهی از تمام فرماندهان مغول آشوب می‌کند. زین پس کمتر میر کفن‌پوش دیده می‌شود و به جایش روستائیانی پر رنگ می‌شوند که بخاطر افشا نکردن یا ندانستن محل مخفی شدن میر کفن‌پوش تحت فشار حاکمان و فرماندهان مغول قرار می‌گیرند.
بنابراین همچون هر تعزیه‌ای در کل میر کفن‌پوش لحن و بیان حماسی به خود می‌گیرد و در آن خیر و شر دو سوی یک تقابلی ازلی و ابدی خواهند شد و پیامد این مبارزه همچنان در میان مردم می‌ماند اما بی‌آنکه درک درستی از اصل واقعه داشته باشند و فهمی کارآمد از آن در جریان زندگی‌شان برسند.
روز واقعه
از درخشان‎ترین آثار بیضایی می‎توان به فیلم‎نامه "روز واقعه" اشاره کرد. این فیلم که بیضایی فیلمنامه‎اش را در سال 61 نگاشته، در سال 73 توسط شهرام اسدی ساخته شده است. "روز واقعه" در سیزدهمین جشنواره فیلم فجر هم به عنوان بهترین فیلم برگزیده شد. عبدالله اسفندیاری در گفتگویی به سال 1391 توضیح داده‌ است که: "حوالی سال 1360 که در شبکه یک تلویزیون کار می‌کرده، داستانِ مسلمان شدنِ یکی مسیحی را در زمان واقعه عاشورا برای داریوش فرهنگ تعریف کرده و از او خواسته تا فیلمنامه‌ای از این داستان بنویسد؛ ولی فرهنگ نپذیرفته و داستان را به دیگرانی از جمله کیهان رهگذار و محسن مخملباف بازگفته، مگر فیلمنامه‌اش را بنویسند؛ ولی کسی نخواسته و فیلمنامه‌ای نوشته نشده و موضوع فراموش شده؛ تا یک سالی سپس‌تر که داریوش فرهنگ بازمی‌گردد و فیلمنامهه روز واقعه را به نامِ نویسنده‌ای با نام مستعار "ع. سالک" به تلویزیون می‌دهد که پروانه ساخت می‌گیرد؛ ولی تصمیم به ساخت فیلم تا پس از جنگ پس می‌افتد.
در این اثنا، نویسنده در سال 1363 کتابِ "روز واقعه" را چاپ کرد و نگارندهٔ واقعی فیلمنامه شناخته شد.
و اما "روز واقعه" مشهورترین و پرخاطره‌ترین فیلم سینمایی درباره قیام عاشور است که مستقیماً به روز عاشورا می‌پردازد. "روز واقعه" با بازی علیرضا شجاع نوری، لادن مستوفی و... درباره جوان نصرانی تازه مسلمان شده‌ای به نام عبدالله است که در شب عروسی‌اش صدایی می‌شنود که دیگران از شنیدنش عاجزند و در گوشش می‌پیچد که "آیا یاری‌کننده‌ای هست که مرا یاری کند؟". عبدالله همان دم بر می‌خیزد، عروسی را رها می‌کند و رهسپار کربلا می‌شود و با جملۀ "همه حجتِ مسلمانی من حسین بن علی است"، خود را از شهر و مردمانش که از حسینی می‌گویند که به راه دنیا رفته است، بیرون می‌کشد و جان خود را به بیابان و شن‌های داغ می‌سپارد تا منزل به منزل به دنبال رد پای او باشد و...
بیضایی نیز بر این تاثیر از تعزیه در همان دهۀ 60 نظر داده و گفته است: "سال‌ها پیش خیال داشتم فیلمی بسازم بر زمینه تعزیه. راجع به دسته‌ای که می‌کوشند تعزیه‌ای بازی کنند و آنچه میان آنان از برخورد و کشمکش می‌گذرد و آنچه بر سکّوی تعزیه می‌گذرد. اگر نشد دلیلش بیشتر ترس‌های رایج بود. جز این دیگر هرگز نخواسته‌ام مستقیماً به تعزیه بپردازم، جز این اواخر که روز واقعه را نوشتم و در واقع بخشی از حسابی را که با گذشته کاریَم داشتم صاف کردم، اگر نه همه آن را."
اوایل دهه 60 بیضایی براساس کتاب "عشق مقدس" نوشته حسینقلی مستعان، فیلمنامه "روز واقعه" را نوشت. عشق مقدس به سیاق دیگر آثار مستعان، یک پاورقی مفصل و پر از حادثه با رگه‌هایی عاشقانه بود؛ پاورقی‌ای که مستعان آن را به ماجرای کربلا پیوند داده بود. آنچه بیضایی از عشق مقدس اقتباس کرد تنها خط کلی داستان بود. در شیوه روایت و گفت‌وگونویسی بیضایی سراغ سنت تعزیه رفت. شیوه‌ای که در آن استادی و مهارت چشمگیری داشت و هم اینکه این فرم برای روایت روز واقعه بسیار متناسب بود. اگر میزانسن‌ها و گفت‌وگوهای برخی آثار شهری بیضایی از علاقه فیلم‌ساز به سنت‌های نمایشی کهن می‌آیند و زیادی نمایشی به‌نظر می‌رسند، در مورد روز واقعه چنین رویکردی کاملا همگون با جهان اثر به‌نظر می‌رسید. فیلم روز واقعه را همه بارها دیده‌اند و شاید بهتر باشد در اینجا کمی درباره حواشی تولیدش حرف بزنیم. بیضایی فیلمنامه روز واقعه را در اواسط دهه 60 به وزارت ارشاد ارائه کرد. فیلمنامه‌ای عاشورایی که به‌شدت مورد توجه مدیران ارشاد قرار گرفت. واحد فرهنگی بنیاد مستضعفان هم برای سرمایه‌گذاری و تولید روز واقعه اعلام آمادگی کرد. فیلمنامه خیلی سریع از بهرام بیضایی خریده شد و براساس عهدی نانوشته همه مدیران و مسئولان وقت توافق داشتند که باید فردی دیگر آن را کارگردانی کند. حساسیتی که امروز غیرقابل درک به‌نظر می‌رسد، در دهه 60 برای همه ملموس و پذیرفتنی بود. همه کسانی که عاشق فیلمنامه روز واقعه شده بودند و در عین حال معتقد بودند نباید فیلمنامه‌نویسش که اتفاقا کارگردان بزرگی هم هست آن را بسازد. به این ترتیب فرصت ساختن فیلمی عظیم و تاریخی برای بیضایی از دست رفت.
اما روایت در فیلمنامه بیضایی این گونه هست: جوانِ نصرانی تازه‌ اسلامی است به نامِ شبلی که به عشقِ راحله اسلام آورده و اینک در روز عروسی، یک روز پیش از واقعه عاشورا، آنگاه که اخبار کشتن مسلم بن عقیل می‌رسد، آوایی در سرش می‌پیچد که کمک می‌خواهد. شبلی پیِ آوا از جشن عروسی بیرون می‌زند و راهِ کوفه پیش می‌گیرد و به تاخت از بیابان می‌گذرد و در این سفر ماجراهایی از سر می‌گذراند؛ ولی سرانجام ساعتی پس از واقعهٔ عاشورا به کربلا می‌رسد.
او نیز به دنبال گمشده خود، با شکی آمیخته به یقین سفر آغاز می‎کند و پس از طی‎کردن وادی‎های پی‎درپی، سرانجام "حقیقت را بر سر نیزه‎ها می‎بیند."
شاید یکی از تأثیرگذارترین لحظات این فیلمنامه لحظه برخورد شبلی (عبدالله) با بیعت‎شکنان امام باشد:
شبلی: آیا اینک حسین علی به کوفه رسیده است؟
- تو از کجا می‎آیی که هیچ نمی‎دانی؟
شبلی پیاده شده.
- او به کوفه راه نیافت، راه از سپاه جور بسته بود.
شبلی: تا او چند روز در پیش است؟
- او اینک به تو بسیار نزدیک است. او به زمینی درآمده که آن را کربلا می‎خوانند.
- [مبهوت]: از سه روز پیش سپاه پشت سپاه می‎رسد، با چندان جوش و غلغله که گویی تمامی‎اش نیست.
- به چهره‎های ما نیک بنگر و کسانی را به خاطر بسپار که از نیمه راه برگشتند..."
موفقیت بیضایی در نگرش این اثر آنجاست که قصه خاص "روز واقعه" که در آن روزگار چه در میان گزینه‎های کارگردانی و چه در بین مسئولان سینمایی موانع و دشواری‎های بسیار را پیش رو داشته است، سرانجام با ارتباطی که با عشق و حقیقت قیام عاشورا داشت، فراتر از یک سفارش سینمایی، نمای تازه‎ای را از واقعیت آن روز به نمایش می‎گذارد و ماندگار می‎شود.
مسعود پویا، منتقد اما نگاه خوش‌بینانه‌ای به برداشت سینمایی شهرام اسدی ندارد و درباره‌اش نوشته است: فیلمنامه روز واقعه با دکوپاژ کلاسیک و هالیوودی شهرام اسدی همخوان نیست. روز واقعه با تکنیکی شبیه فیلم "محمد رسول‌الله" مصطفی عقاد ساخته شده؛ با همان جنس دکوپاژ و قاب‌بندی و میزانسن و استفاده از موسیقی. در حالی که جنس فیلمنامه روز واقعه همخوان با سینمای حماسی مصطفی عقاد نیست. روز واقعه درست کارگردانی نشده و فیلمنامه هم به گونه‌ای تصویر شده جای توجه به ریشه‌هایی که متن (چه در روایت و چه در گفتار) از آن می‌آید، سراغ الگوی امتحان پس داده‌ هالیوودی رفته است. نتیجه هم فیلمی از کارآمده که تماشاگرش را با استراتژی نه‌چندان متناسبی، با خود همراه می‌کند. سال‌ها از تولید روز واقعه گذشته و با هربار دیدن فیلم، این سوال در ذهن علاقه‌مندان به سینما نقش می‌بندد که اگر بیضایی کارگردان فیلم بود آن را چگونه می‌ساخت؟ از چه بازیگرانی استفاده می‌کرد؟ با چه دکوپاژی سراغ روز واقعه می‌‌رفت؟ با میزانسن‌های دوار فیلم چقدر می‌توانست به آیین‌های عاشورایی و تعزیه نزدیک شود؟ روز واقعه هنوز هم فیلم سرپایی است و همه آنچه شگفت‌انگیزش کرده از متن می‌آید و نه اجرای حرفه‌ای‌اش. فیلم علاوه بر حرفه‌ای‌گری به بداعت ساختاری هم نیاز داشت؛ بداعتی که مثلا در فیلم "مرگ یزدگرد" بیضایی به‌چشم می‌خورد و کارگردانی روز واقعه فاقد آن است.
در همین رابطه محمد رحمانیان نیز در یک برنامه نمایشنامه‌خوانی خواست با خوانش متن اصلی فیلمنامه مخاطبان این متن را در جریان تغییرات به وجود آمده در فیلم کند... البته این مشکل شهرام اسدی نیست، او انتخاب شده برای کار کردن این متن و بنابر توش و توان و آگاهی‌اش فیلم "روز واقعه" را ساخته که در آن ساختار ارسطویی و میزانسن‌ها و دکوپاژ هالیوودی چیره شده است که باز هم مخاطبانش را تحت تاثیر قرار می‌دهد؛ اما اگر قرار باشد بیضایی آن را کار کند حتما متاثر از تعزیه و شیوه‌های روایی تئاتر شرق، فیلم را در بستری متفاوت ارائه می‌کند.
مسافران
مسافران، فیلمی است به نویسندگی و کارگردانی بهرام بیضایی که سال 1369 (اواخر سال) و 1370 ساخته شد و او در سخنرانی خود به تاریخ 11 فوریه 2011 در دانشگاه استنفورد گفت که این فیلم را در پاسخ به فیلم "مادر" علی حاتمی ساخته است.
جالب است بدانید نسخه‌ کامل "مسافران" از نیمه‌ دوم آبان‌ماه سال 81 در سینما "سپیده" تهران به نمایش گذاشته شده بود. بهرام بیضایی، در توضیح علت اکران دوباره‌ "مسافران" در سال 81 گفته بود: این فیلم در سال 71 با حذف برخی از صحنه‌ها به نمایش درآمد اما یک‌بار دیگر برای گرفتن پروانه‌ نمایش ارایه شد که خوشبختانه، نسخه‌ کامل، پروانه‌ نمایش گرفت.
در ابتدا، مهتاب (هما روستا) و شوهرش حشمت داوران (هرمز هدایت) را می‌بینیم که با دو کودک‌شان در یک اتومبیل بنز کرایه به رانندگی صفر مولوی (آتش تقی‌پور) می‌نشینند. آنها حامل یک آینه قدیمی هستند که باید آن را برای مراسم عقد به تهران برسانند. مهتاب قبل از سوار شدن به اتومبیل، رو به دوربین می‌چرخد و می‌گوید: "ما می‌رویم تهران، برای عروسی خواهر کوچکترم. ما به تهران نمی‌رسیم. ما همگی می‌میریم!" اندکی جلوتر، آنها یک زن روستایی به نام زرین کلا (فاطمه نقوی) را که از شوهرش می‌گریزد سوار می‌کنند.
صحنه تصادف نشان داده نمی‌شود، اما ما با گزارش ستوان فلاحی افسر راهبان (آتیلا پسیانی) متوجه می‌شویم که یک تریلی نفت‌کش در جاده کوهستانی با آنها تصادف کرده است و راننده و کمک‌راننده‌اش به نام‌های یاوری و حیدرپور دستگیر شده‌اند.
عروسی در خانه دو اشکوبه عروس به نام ماهرخ معارفی (مژده شمسایی) برگزار می‌شود. پدر و مادر او، در قید حیات نیستند و لذا ماهرخ با "خانم بزرگ" (جمیله شیخی) زندگی می‌کند. ماهو، برادر عروس (مجید مظفری) و همسرش مستان (فاطمه معتمد آریا) در تدارک عروسی هستند. رهی برهانی (حمید امجد) نیز در مقام داماد در پی برخی کارهای عقب‌افتاده است. حکمت داوران (جمشید اسماعیل‌خانی) برادر حشمت (هرمز هدایت/ یکی از مسافران) با همسرش همدم (محبوبه بیات) از راه می‌رسند و خبر درگذشت مسافران اندکی بعد با تلفن به او داده می‌شود.
حکمت، ماهو و رهی به صحنه تصادف می‌روند و صحنه را از نزدیک می‌بینند. اما عجیب این است که خانم بزرگ ماجرای تصادف را باور ندارد. ستوان فلاحی به درخواست ماهو، عکس اتومبیل تصادف‌کرده را که در روزنامه عصر به چاپ رسیده، برای "خانم بزرگ" می‌آورد. اما او باز هم قانع نمی‌شود و می‌گوید: "چون آینه خانوادگی ما پیدا نشده پس آنها نمرده‌اند. مهتاب قول داده که آینه را به موقع بیاورد پس خواهد آورد."
برای ماهرخ همه چیز تمام شده است. او به اتفاق مستان و همدم، سوگواری عجیبی به راه می‌اندازد. آنها، اشیاء ذی‌قیمت خانه را می‌شکنند و حتی تابلوهای نقاشی و پرده‌های سفید را پاره می‌کنند و نوکران خانه، متعاقباً پرده‌های سیاه می‌آویزند.
شب است و مراسم عروسی به عزا تبدیل شده. خانه عروس، سراسر سیاه‌پوش است و مهمان‌ها تسلیت‌گویان وارد می‌شوند. ستوان فلاحی دو راننده خاطی را برای عرض تسلیت به این جمع می‌آورد؛ الله‌قلی یاوری (عنایت بخشی) و شاگردش مچول حیدرپور (اسماعیل پوررضا). ناگهان پسران راننده متوفّی و شوهر زن روستایی با کینه‌ای عجیب به ضرب و شتم آن دو می‌پردازند. ولی با ناله همسران چادری آنها که در جمع حاضرند (فهیمه رحیم‌نیا و مهتاب نصیرپور) ضاربان عقب می‌کشند. دو راننده، از حاضران عذرخواهی می‌کنند و لغزنده بودن جاده را علت تصادف معرفی می‌کنند. خانم بزرگ به ماهرخ دستور می‌دهد تا آماده شود، چون مسافران به زودی می‌رسند. پس از چندی، ماهرخ با لباس سفید عروسی از طبقه دوم به زیر می‌آید و همه را خوشحال می‌کند. ناگهان شش مسافر متوفّی با آینه قدیمی درخشان، از راه می‌رسند و حاضران متعجبانه شادی می‌کنند. مهتاب در جلوی آن شش نفر، آینه در دست، گویی سُر می‌خورد که به ماهرخ برسد. در پایان، تصویر عروس در آینه می‌افتد و او دسته گل عروس را از رهی می‌گیرد. خانم بزرگ می‌گوید: "آمدند! به شما گفتم که در راهند. اون به من قول داده بود. عروسیت مبارک دختر جان!"
احمد طالبی‌نژاد در اظهار نظری درباره "مسافران" ساخته بهرام بیضایی گفته است: خیلی از منتقدان و یا کارشناسان سینمایی از این زاویه نگاه نکرده‌اند که فیلم "مسافران" یک تعزیه تمام عیار است. این فیلم قرار است یک مجلس شادمانی را مطرح کند اما در انتها می‌بینیم که به سوگواری تبدیل می‌شود. به اعتقاد من با توجه به نگاهی که بیضایی به سینما دارد فیلم "مسافران" یک تعزیه است. اما نکته مهم در تراژدی، ایمان به عنصر امید است که بیضایی در فیلم "مسافران" به خوبی به این امید دست پیدا کرد. ما می‌بینیم مادربزرگ داستان همچنان امیدوار است که آیینه برگردد. این در حالی است که هرچه می‌گویند مسافران در راه کشته شده‌اند اما او هنوز امیدوارانه نگاه می‌کند.
او در مورد نشانه‌های مذهبی و معنوی موجود در این فیلم گفت: اسم "مسافران" خود دارای بار مذهبی است برای این که ما مسافریم و دنیا محل گذر است. حضرت علی (ع) می‌گوید: "امان از دوری راه و کمی توشه" همچنین ادبیات عرفانی ما سرشار از مفاهیم و معانی است که نشان می‌دهد که زندگی راه است و ما مسافریم حتی واژه‌هایی در این زمینه وجود دارد مانند طریقت، شریعت، صراط و...
منوچهر یاری، نویسنده و پژوهشگر در تحلیل ساختار فیلم "مسافران" گفت: این فیلم به لحاظ روایت از ساختاری متعارف پیروی نمی‌کند؛ یعنی ساختار ارسطویی ندارد. ساختار ارسطویی شامل شروع، اوج و پایان است که یک ساختار دراماتیک است. ساختار روایت این فیلم ساختاری است که من نام آن را ساختار دوساحتی یا دو قلمرویی می‌گذارم، بیضایی به دلیل این که بر ساختار درام ایرانی و تعزیه اشراف دارد ساختار دوساحتی را خوب می‌شناسند. این ساختار یک ساختار شرقی است برخلاف ساختار ارسطویی که یک ساختار غربی است. پیشینه ساختار دوساحتی در فیلم "زیستن" کوروساوا دیده می‌شود که فیلم "مسافران" تا حدودی متاثر از آن است. در این فیلم‌ها قهرمان فیلم در ابتدای داستان می‌میرد. این امر در سینمای غرب بی‌سابقه است. قهرمانان فیلم مسافران در ابتدا خودشان می‌گویند که خواهند مرد. قسمت اعظم فیلم با یاد آنها دنبال می‌شود و در واقع مجلس ترحیم آنهاست. قهرمانان حضور ندارند اما حضورشان در غیاب‌شان است.
بنابر باور این پژوهشگر ایرانی، پیشینه این ساختار در تعزیه به عنوان درام ایرانی هم دیده می‌شود مثلا در تعزیه "قتلگاه" که مربوط به وقایع بعد از شهادت امام حسین (ع) است این ساختار دیده می‌شود در این تعزیه قهرمان داستان که امام حسین (ع) و یارانش هستند شهید شده‌اند و طایفه بنی‌اسد در هیات شیرها می‌آیند، کاه بر سر می‌ریزند و سوگواری می‌کنند. در این تعزیه قهرمان حضور ندارد اما حضورشان در غیاب‌شان است. در فرهنگ شیعه این مضمون با عنوان شهادت وجود دارد و شهادت دو معنی دارد کشته شدن در راه خدا و حضور در غیاب، این نوع ساختار در کارهای بیضایی هم پیشینه دارد. مانند نمایشنامه "مرگ یزدگرد"... در این نمایش قهرمان داستان که یزدگرد سوم است از همان ابتدا مرده است. یاری پیرامون دیگر وجوه مذهبی این فیلم گفت: در ابتدای این فیلم قهرمان روبه دوربین می‌گوید که ما به سفری بی‌بازگشت می‌رویم و همگی می‌میریم. امام حسین (ع) در ابتدای حرکت خود می‌گوید که ما به سمت شهادت می‌رویم، این اشراف به مرگ یک امر مذهبی و دینی است که در عرفان هم دیده می‌شود همانطور که عطار در هفت شهر عشق می‌گوید یکی از مراحل عشق فناست. یکی دیگر از معانی مذهبی این فیلم انتظار است. ساموئل بکت در این مورد می‌گوید: عیب بزرگ انسان‌ها این است که در انتظار چیزی نیستند. انسان‌های امروز تنها در انتظار اتوبوس بعدی هستند؛ یعنی اتوبوس بعدی مهم‌ترین موضوعی است که آنها را منتظر گذاشته است البته انتظار باید همراه با یک آمادگی باشد و بدون این آمادگی معنا ندارد. شخصی منتظر ایمان کامل و اطمینان راسخ به انتظار خویش دارد؛ مانند شخصیت اول فیلم مسافران که منتظر قهرمانان فیلم است که در ابتدای فیلم مردند اما او مرگ آنها را قبول نمی‌کند حتی وقتی برای او شاهد می‌آورند، قبول نمی‌کند و می‌گوید: هر چیزی که دیده نمی‌شود نمرده است. او کاملا به بازگشت قهرمانان اطمینان دارد.
این نویسنده بر این باور هست: حشر یا معاد معنای مذهبی دیگری است که در این فیلم دیده می‌شود در پایان فیلم می‌بینیم که همه جمع می‌شوند و با ورود قهرمانان بر می‌خیزند و قیام می‌کنند که در واقع یک نوع قیامت است. در تعزیه امام حسین هم تمام پیامبران و اولیا جمع می‌شوند و عزاداری می‌کنند ولی در واقع این مجلس عزا نیست بلکه یک گردهمایی است زیرا مجلس عزا برای آدم‌های معمولی برپا می‌شود.
یاری سپس به مقایسه فیلم "مسافران" با فیلم‌های مطرح دیگری که پیرامون این موضوع ساخته شده‌اند پرداخت و گفت: بعد از این فیلم و فیلم‌ساز مطرح ایران که پیرامون "مرگ" فیلم ساختند. عباس کیارستمی "طعم گیلاس" و فرمان ارا "بوی کافور، عطر یاس" را ساختند. بیضایی در فیلم "مسافران" می‌گوید من در مرگم و با مرگم حضور دارم پس هستم کیارستمی در "طعم گیلاس" می‌گوید من مختار باشم یا نباشم پس هستم. فرمان آرا در "بوی کافور، عطر یاس" می‌گوید من به مرگ اعتراض می‌کنم پس هستم. "مسافران" نسبت به دو فیلم دیگر امیدوار کننده‌تر است و مذهبی‌ترین معنا را مسافران ارایه کرده است. یاری در مورد میزانسن فیلم مسافران گفت: این فیلم از نظر میزانسن هم دارای ساختار مذهبی است یعنی همه چیز رقصان و سیال است و در واقع این فیلم مانند یک باله است حتی دوربین هم حرکت رقصان دارد که نشان دهنده باله روح است. در ابتدای فیلم که قهرمان زنده است حرکت دوربین کند است اما با مرگ قهرمان حرکت دوربین رقصان می‌شود زیرا که روح به پرواز درآمده است.
بیضایی‌ می‌نویسد:
(در تعزیه‌) واقعه‌ را تماشاچی‌ از قبل‌ می‌داند، و نویسنده‌ نحوه‌ وقوع‌ را توصیف‌ می‌کند.
جای‌ دیگر می‌خوانیم‌:
تعزیه‌ داستانی‌ را بازمی‌گوید و آن‌ را نمایشی‌ (دراماتیزه‌) نمی‌کند.
یکی از آنها "مسافران" بهرام بیضایی است که کارگردان از این نمایش به شکل دراماتیک و ساختاری در روایت قصه خود استفاده کرده است. قطعا علاقه و پژوهش‌های خود بهرام بیضایی درباره تعزیه در این اتفاق بی‌تاثیر نبوده است. در واقع بیضایی در بیان قصه خود، این‌بار به آمیزه‌ای از درام غربی و فرم نمایش تعزیه روی می‌آورد و در ساخت فیلمنامه از الگوی تعزیه پیروی می‌کند. به این معنی که وقایع فیلم نه بر مبنای آکسیون که واحد سکانس‌بندی در فیلمنامه‌نویسی به سبک غربی است، بلکه بر مبنای یک تقسیم‌بندی معنایی به پرده‌های مختلف تجزیه می‌شود. در این تقسیم‌بندی از سوار شدن مسافران به اتومبیل با آن پیش‌آگهی شگفت از سرنوشت این سفر تا صحنه تصادف را می‌توان پیش‌پرده تعزیه به حساب آورد و از ابتدای سکانس خانه داوران تا به صدا درآمدن زنگ تلفن و اعلام خبر فاجعه را مجلس زندگی نامید. از این تلفن تا ابتدای مجلس عزا ـ عروسی نیز می‌تواند مجلس مرگ نام گیرد و به این ترتیب، خود مجلس مزبور نیز که تعزیه را به پایان می‌رساند، مجلس رستاخیز باشد.
همه‌ ما می‌دانیم‌ که‌ در پایان‌ تعزیه‌، امام‌خوان‌ شهید می‌شود و شمرخوان‌ زنده‌ می‌ماند. انتهای‌ این‌ مصیبت‌نامه‌ آیینی‌ بر همه‌ ما واقع‌ و محتوم‌ است‌. با این‌همه‌، تا آخرِ اجرا تاب‌ می‌آوریم‌ و بر آن‌چه‌ روی‌ صحنه‌ رخ‌ می‌دهد چشم‌ می‌دوزیم‌. چرا؟ چون‌ این‌جا نحوه‌ وقوع‌ بر نتیجه‌اش‌ پیشی‌ می‌گیرد؛ درست‌ مثل‌ آیین‌ها که‌ همه‌ می‌دانند در انتهایش‌ قرار است‌ به‌ کجا و به‌ کدام‌ حس‌ معنوی‌ برسند، اما در آن‌ شرکت‌ می‌جویند تا این‌ مسیر را دسته‌جمعی‌ طی‌ و تجربه‌ کنند.
در غالب‌ فیلمنامه‌های‌ سینمایی‌ و بویژه‌ تا آن‌جا که‌ به‌ سینمای‌ کلاسیک‌ و ملودرام‌ها مربوط‌ می‌شود، تماشاگر با تعلیقی‌ لحظه‌ای‌ و با بی‌خبری‌ کامل‌ از پایانِ داستان‌ پیش‌ می‌آید. هر لحظه‌ یک‌ حادثه‌ می‌تواند تماشاگر را شوکه‌ کند و پیش‌بینی‌ او را در باب‌ پایان‌ تغییر دهد؛ در شکل‌ دیگری‌ از سینما، امّا ما با رویکردی‌ آیینی‌ در ساخت‌ و پرداخت‌ فیلمنامه‌ روبه‌رو می‌شویم‌: در مسافران‌ برای‌ بازگشتِ درگذشتگانِ خانواده‌، هیچ‌ مقدمه‌چینی‌ دراماتیکی‌ نمی‌شود؛ چنان‌که‌ همین‌ ایده‌ به‌راحتی‌ می‌توانست‌ شکل‌ یک‌ فیلم‌ پلیسی‌ و مخوف‌ را به‌ خود بگیرد و هر لحظه‌ مخاطب‌ را با نشانه‌ای‌ تکان‌دهنده‌ از مسافرانی‌ که‌ در راه‌ درگذشته‌اند امّا باز جان‌ یافته‌اند درگیر سازد.
زیج‌ ویرث‌ می‌نویسد: هیچ‌ زمان‌ نمایشی‌ در تعزیه‌ وجود ندارد. در اجرای‌ تعزیه‌، گذشته‌، حال‌ و آینده‌ به‌طور همزمان‌ جریان‌ می‌یابند. مکان‌ نیز منحصر به‌ جای‌ خاصّی‌ نیست‌، بلکه‌ تمامی‌ جاها به‌طور همزمان‌ بر صحنه‌ (میدان‌گاه‌) نمایش‌ داده‌ می‌شوند.
زمان‌ و مکان‌ بیش‌ از هر عنصر دیگری‌ در سینما رنگ‌ واقعیت‌ به‌ خود می‌گیرند. اما با این‌همه‌، در چند اثر می‌توان‌ این‌ بی‌زمانی‌ و بی‌مکانی‌ را به‌ شکلی‌ هنرمندانه‌ کشف‌ کرد. غالب‌ آثار بیضایی‌ به‌طور خودآگاه‌ این‌ نکته‌ را از تعزیه‌ دریافته‌ و به‌کار گرفته‌اند.
در "غریبه‌ و مه‌" (1353) مکانْ لامکان‌ است‌ و زمانْ اساطیری‌. در مسافران‌ نیز زمان‌ و مکان‌ درهم‌می‌ریزند. در یک‌ صبح‌ تا غروب‌ به‌اندازه‌ی‌ یک‌ سال‌ اتفاق‌ می‌افتد و گذشته‌ و حال‌ و حتی‌ آینده‌ شخصیت‌ها بازسازی‌ می‌شوند. همچنین‌ در مکان‌ محدود خانه‌، عروسی‌ به‌ عزا بدل‌ می‌شود. در واقع‌ مکان‌ و خانه‌ این‌ قابلیت‌ را دارد که‌ با تغییر چند عنصر کوچک‌، تغییر کارکرد بدهد. به‌ این‌ ترتیب‌، در پایانِ مسافران‌، احساس‌ می‌کنیم‌ از یک‌ مراسم‌ آیینی‌ به‌درآمده‌ایم‌؛ مراسمی‌ که‌ در بطنش‌ معانی‌ واقعی‌ زمان‌ و مکان‌ درهم‌می‌ریزد.
جمع بندی
بیضایی از تئاتری که در آن هویت و زیبایی‌شناسی هنر ایرانی عیان است به سینما می‌رود و در آنجا نیز به دنبال بیان یافته‌های خویش است از فرهنگ، زبان و تاریخی که برای آن می‌توان دردنامه‌ها نوشت و از این رنجی که برده‌ایم می‌شود تراژدی‌ها و حماسه‌ها سرود. به هر روی بیضایی نیز همواره کوشیده است از تعزیه به عنوان یک قالب نمایشی ناب تاثیراتی را به سوی سینمایی ببرد که کاملا وارداتی است و این خود تحول بنیادین را برای شکل دادن هنر ایرانی به همراه آورده است. بنابراین با انجام پژوهش‌های گسترده می‌توان همچنان به پیگیری این حال و هوای ایرانی و هویت‌یابی با اصل و نسب تاکید ورزید که این خود سرآغاز پویایی و پیشرفت خواهد بود وگرنه باید کورکورانه مقلد قرهنگ و هنر بیگانه‌ای باشیم که ما را روز به روز تهی‌تر خواهد کرد و این واقع تیشه به ریشه زدن است و ما را دچار نسیان و گمگشتگی خواهد کرد.
بیضایی را بهتر بخوانیم و درباره‌اش فکر کنیم که بهتر از هر کسی ما را در مواجهه با هنر اصیل و هویت ایرانی آشنا می‌کند و آفرینش‌گری زمانی به پیامد درست و کارآمدی شفاف منجر خواهد شد که با این دانستگی‌ها همراه باشد.
منابع:
اسفندیاری، عبدا.... داستان ساخته شدن روز واقعه، وبسایت تبیان، 1391.
بیضایی، بهرام، نمایش‌ در ایران‌ ، چ اول، تهران‌، نشر بی نا، 1344.
بیضایی، بهرام، در گفتگو با زاون‌ ق‍وک‍اس‍ی‍ان‌، آگاه 1371.
بیضایی، بهرام، ق‍ص‍ه‌ه‍ای‌ م‍ی‍رک‍ف‍ن‌پ‍وش‌، روشنگران 1380.
بیضایی، بهرام، م‍س‍اف‍ران، روشنگران 1371.
بیضایی، بهرام، روز واق‍ع‍ه، ابتکار 1373.
پویا، مسعود. حقیقت و مرد دانا، همشهری، سه شنبه 27 شهریور 1397.
تاجیک، محمد. مروری برکارنامه بهرام بیضایی به بهانه سالروز تولدش: مسافران، سایت سینما سینما، 6 دی ماه 95.
ثمینی، نغمه. تاثیر ساختار نمایش دینی بر سینمای ایران، مجله بیناب، شماره 2؛ 1393 ، 16 تیر.
چلکوفسکی، پیتر‌. تعزیه‌، هنر بومی‌ پیشروی‌ ایران‌ (مجموعه‌ مقالات‌ 1)، ترجمه‌ی‌ داوود حاتمی‌، تهران‌: انتشارات‌ علمی‌ و فرهنگی‌، 1367.
صائمی، سیدرضا. جایگاه تعزیه در سینما و تلویزیون، جام جم آنلاین، شنبه 12 آذر 1390.
ویکی پدیا، بهرام بیضایی، روز واقعه، مسافران و میر کفن­پوش.
یادی از فیلم‎نامۀ روز واقعه، شهرستان ادب، 05 دی 1394.
یاری، منوچهر. فیلم "مسافران” بهرام بیضایی مذهبی‌ترین فیلم ایرانی است، ایسنا، جمعه 11 خرداد 1380.